الوثائقي المتمَحور حول شخصية بعينها، واقعية، يلحقُها في يومياتها وأشغالها، إما ينحصر بتلك الشخصيات أو ينطلق معها إلى مادة استحقت أن تكون أوّلية لفيلم وثائقي، فيها ما يجعلها خاصة وجديرة بالتصوير. هنا، في “تعايش، ماي آس!” (!Coexistence, My Ass)، ليس في الشخصية أي خصوصية، فهي مؤدّية كوميديّة كانت ناشطة حقوقية، ونشِطة مع الفلسطينيين في منصات التواصل الاجتماعي. لا استثناء في ذلك يجعلها موضوع فيلم متمحور حولها.  لكنها كانت ضمن سياق وتوتّرات وأحداث جعلت لا منها، بل من ردّات أفعالها ومواقفها، حالةً لا أقول خاصة بل نادرة في مجتمع كالإسرائيلي.

تُباغتنا بين وقت وآخر، أعمالٌ سينمائية فلسطينية، تفيض بخطاب وطني فيَنحسر تحت وطأته، أيُّ تناول له يكون فنّياً وبحد أدنى من المصداقية. تجول وتُشاهَد أفلام لأنها فلسطينية، تكاد تصرخ بما لا يُدرَك فتكون مبعثَ إزعاج سمعي وحسب، هو في هذا الفيلم بصري. لحضور فلسطين في هذا الفيلم مثلاً، أثرُ الآية القائلة “فأغشيناهم فهم لا يبصرون”.

قليلة هي الوثائقيات التي تنغمس في حميميات موضوعها. يبحث معظم الأعمال السينمائية، روائية ووثائقية، عن الحدث، الانعطافة السردية، التطوّر في الشخصيات، تتبُّع ما يتقدّم فلا تكون نهاية الفيلم متماهية مع بدايته، وغيرها مما يمكن أن يشدّ المتفرّج بتحفيزه إلى ما سيلي.

لعلّ أول ما يخطر في بال محب للسينما وقارئ لها ومُشاهد، في سؤاله عن كتاب مرجعي، هو كتاب “سينما” للفيلسوف الفرنسي جيل دولوز، بجزأيه: “الصورة – الحركة” و”الصورة – الزمن”. أما أوّل ما يميز الكتاب، ومزاياه كثيرة، فهي المقاربة الفلسفية التي تمنح للسينما أبعاداً تفوق الفلسفة والسينما معاً، فطريق الفيلسوف إلى الفيلم يمر، بالضرورة، بعلوم اجتماعية وإنسانية عدّة.

لا ينحصر العمل السينمائي للبريطانية ديانا ألان بنوع السينما في موضوعها، بل يتخطاه إلى البحث وعلوم الإنسان أو الأنثروبولوجيا، والعلوم الاجتماعية أو السوسيولوجيا، ممتدة في منجزها المقروء والمشاهَد، إلى دراسة عمودية (الأنثروبولوجيا) وأفقية (السوسيولوجيا). هذا ما نجد نتيجةً له في فيلمها الوثائقي التجريبي الأخير، “تقسيم” (Partition).

لا تنضب مواضيع الحرب الأهلية في لبنان سينمائياً، فلسنا هنا أمام حدث محدود وإن امتد لخمسة عشر عاماً. تبقى ارتدادات الحرب، أو إعادة تشكّلها، وتكيّفها مع راهن، أو رواهن جديدة ومستجدة، حتى اليوم في لبنان، بعد ٣٥ عاماً على الإعلان عن انتهائها، أو انتهاء الشكل التقليدي منها، مما يمكن أن تكون عليه حرب أهلية حيث القتل يكون على الهوية. نحن هنا، اليوم، أمام تحوّل ميتامورفوزيّ لهذه الحرب. قد يكون آخر أشكالها لامبالاة أو حتى لوم، من قبل طرف لبناني تجاه آخر، الأول يشاهد قنواته التلفزيونية والآخر يلملم أشلاء أحبائه وركام بيوته من غارات إسرائيلية.

صدر أخيراً عن مؤسسة الدراسات الفلسطينية في بيروت كتاب “سيرة لسينما الفلسطينيين: محدودية المساحات والشخصيات” للروائي والناقد السينمائي سليم البيك. الكتاب الصادر في ٢٩٥ صفحة من القطع الكبير، يبحث في السينما الروائية التي أخرجها فلسطينيون بدءاً من أوّلها، سنة ١٩٨٧، وصولاً إلى سنة ٢٠٢٤. وكان مشروع الكتاب نال منحة من مؤسسة “آفاق” في بيروت عام ٢٠٢١.

ليست السينما الوثائقية سينما جماهير واسعة، ولا هي اختيارات أولى للمهرجانات الكبرى والمنصّات وصالات السينما. لكن لها مهرجاناتها، كما أنها تتوزع على التظاهرات الموازية للمسابقات الرسمية في مهرجانات أولى (كان وفنيسيا وبرلين)، وتكترث بها النوادي السينمائية مثلاً ومنصات إلكترونية بديلة ومتخصصة، وتمرّ على الصالات المستقلة كما تختفي عن الصالات التجارية.

في ما يمكن أن يكون استكمالاً لفيلمه الوثائقي السابق، “لستُ زنجيَّك” (٢٠١٦)، وقد استحضر فيه الكاتبَ الأمريكي جيمس بالدوين، كاشفاً من خلاله البنية الامتيازية البيضاء في الغرب والولايات المتحدة، ونضال السود لنيل حقوقهم، في ما يمكن أن يكون استكمالاً لذلك الوثائقي، أتى المخرج الهايتيّ، راوول بيك، بعمله الوثائقي الجديد، “إرنست كول: مفقود موجود” (Ernest Cole: Lost and Found)، أو ما يمكن أن ترجمة العنوان بصياغة فلسطينية، فنقول: الغائب الحاضر. ويمكن اعتماد العنوان الفرنسي للفيلم الفرنسي، وهو ببساطة: “إرنست كول: مصوّر”.

بالنظر سريعاً إلى مواقع إعلامية عامة حيث للثقافة صفحة كانت أصلاً مقلة في النشر مقابل صفحات اجتماعية وسياسية وحقوقية، بالنظر إليها خلال العام الأخير، حيث الحدث السياسي في كل من فلسطين ولبنان وسوريا، كان في أوجه، نلحظ زيادةً في قلة النشر الثقافي.

لا يقتصر الموضوع على جائزة الأوسكار، فقد استهلّ فيلم “لا أرض أخرى” مشواره في مهرجان برلين السينمائي العام الماضي، خارجاً منه بجائزة أفضل فيلم وثائقي، وهذه سابقة فلسطينية، ماراً، الفيلم، بمهرجانات وجوائز، ليصل أخيراً، بعد أكثر من عام، إلى حفل الأكاديمية فيخرج منه بأوسكار أفضل فيلم وثائقي. الفيلم نال بالجائزتين العاليتين والعالميّتين، أفضل ما ناله وثائقي من أو عن فلسطين على الإطلاق. أما الأوسكار، فهي الجائزة الأعلى التي ينالها فيلم من وعن فلسطين، قطعاً، شاملاً كلامي هذا كافة الأعمال السينمائية، روائية ووثائقية. لنحكِ أكثر في ذلك.

لا قيمة أعلى لفيلم وثائقي من استمراريةٍ للحالة الموثَّقة إثر خروج الفيلم، ومن راهنيةٍ دائمة لموضوع الفيلم، ومستجدّة لسنوات لاحقة لحدث الفيلم. هذا أبرز ما يميز الوثائقي “لا أرض أخرى” (No Other Land)، ولعل ذلك آتٍ من الخلفية الناشطيّة لصنّاع الفيلم: باسل عدرا ويوفال أبرهام، وحمدان بلال وراشيل تسور.

يحصل أن تدخل السينما في سياقات واقعية، فيكون الفيلم بعناصر تصفّ جنباً إلى جنب لتوحي بأنها حاصلة فعلاً، أي أن الفيلم مأخوذ عن أحداث حقيقية أو كتاب تاريخ أو سيرة ذاتية، أنه ليس خيالاً أو ببساطة، فيلماً روائياً بقصة أصليّة مكتوبة خصوصاً للفيلم. أما العناصر فهي ما يمكن أن توحي بصعوبة اللعب فيها خيالاً، كانتخاب بابا جديد في الفاتيكان.

فيلم عربي وحيد في المسابقة الرسمية لمهرجان برلين السينمائي، هذا بحد ذاته خبر يسبق المشاهدة، فالأفلام العربية عموماً، اكتفت، إلا باستثناءات بين عام وآخر، بالمسابقات الموازية، على أهميتها تحديداً “نظرة ما” في مهرجان كان السينمائي. انفتاح البرليناله على أسماء جديدة أكثر من غيره، والمشاركة الألمانية في إنتاج الفيلم، واستحقاق الفيلم بطبيعة الحال، أسباب منحت “يونان” لأمير فخر الدين، ابن الجولان السوري المحتل، مكاناً في واحدة من أفضل ٣ مسابقات رسمية سينمائياً.

المخرج الكوري الجنوبي هونغ سانغسو غزير الإنتاج، جداً. فعلاً جداً، أي بمعدّل فيلمين كل سنة، وذلك منذ أكثر من عقد. هي أفلام ممتازة، وهنا الخصوصية في عمله السينمائي، إذ يمكن فهم صناعة هذا الكم “المبالَغ فيه” من الأفلام على حساب النوع، لكن المسألة ليست كذلك هنا. هذا صانع أفلام متكامل، وهو، فوق تكامله، يخرج بفيلمين كل سنة، وممتازين. هذه حالة خاصة، متى ذُكرت أمام عارف بالسينما لحزرَ أن المقصود هونغ سانغسو لا غيره.

الفيلم واحد من ثلاثية موضوعاتية نزلت خلال عام، أولها “Sex” في الدورة الماضية من مهرجان برلين السينمائي، ثانيها “Love” في الدورة الأخيرة من مهرجان فينيسيا السينمائي، آخرها “حلم” (Drømmer) المشارك في المسابقة الرسمية للبرليناله اليوم. وهي ثلاثية تحوم حول الرغبة في أشكالها الثلاثة: الجنس والحب والفانتازم ثالثهما.

ليس تشابهاً في الملصق، ولا بروز الملصق القديم في مشهد طويل من الفيلم الجديد، ليس هذا ولا ذاك ما يحيل فيلم الروماني رادو جود إلى فيلم الإيطالي روبيرتو روسيليني، “Europa ’51” (١٩٥٢)، بل أولاً المأساة، بفرق أنها كانت أوروبية، وصارت اليوم مأساةً قارّاتية.

فيلم سيرة ذاتية وإن بتصوير ليلة واحدة، سهرة يمضيها كاتب الأغاني الأمريكي لورنز هارت، في بار إثر حفلة موسيقية لملحّن كتب الشاعرُ كلماتها. ليلة واحدة، قبل موته بشهور، أفصحت عن شخصية هذا الرجل الحيوي، المداعب، الضاحك، الحزين في الوقت عينه، والوحيد جداً، في فيلم سيرة ذاتية ذكي وحساس، للأمريكي ريتشارد لينكليتر، “قمر أزرق” (Blue Moon).

يتقبّل أحدنا أفكاراً خارجة عن العادة، أو عادات خارقة، في التيليباثي مثلاً، التخاطر أو الحدس، وهو حال فيلمنا هذا، حيث تستطيع طفلة أن ترى وتسمع، عن بعد، ما يفعله ويقوله والداها، يتقبّل أحدنا هذه الفكرة في كوميديا أكثر مما يفعل في فيلم واقعي يكون درامياً.

لا يبتعد الفيلم في قدرته على التسبب بالتوتر، مما يمكن أن يوحي به عنوانه. يتساءل أحدنا: لمَ قد يرغب من لا سيقان له بالركل، وبركلي أنا تحديداً، كما يوحي العنوان (If I Had Legs I’d Kick You).

في عموم سينما أمريكا اللاتينية، وللإرث التاريخي والسياسي وبالتالي الثقافي ومنه السينمائي لهذه القارة، ومهما كان موضوع الفيلم، نجد غالباً مساحات خاصة بالمسائل الاجتماعية، الطبقيّة منها تحديداً، وقد تذوّتت هذه المسائل بالمواضيع الأدبية والسينمائية هناك، من بينها كان هذا الفيلم، “المسار الأزرق” (The Blue Trail).

في الفيلمين السابقين للمخرجة الفرنسية ليونور سرايل، تمر أساسياً أو ثانوياً، أبوةٌ أو أمومةٌ في حالة تعقيد. هو ما نراه كذلك في فيلمها الثالث، المشارك في المسابقة الرسمية لمهرجان برلين السينمائي، “آري” (Ari).

المخرج الألماني توم تيكفير مأخوذ بمدينته، برلين. هي شخصية رئيسية في معظم أعماله، أفلاماً ومسلسلات، وبمراحل تاريخية مختلفة. أو هي الشخصية ذاتها ممتدة على عموم سيرته الفيلمية. هي كذلك هنا، في فيلمه الذي افتتح الدورة الخامسة والسبعين لمهرجان برلين السينمائي، “الضوء” (The Light).

تحوم شخصيات المخرج الأمريكي شون بيكر حول بعضها. يمكن لإحداها أن تكون في فيلم آخر له، قريبة من شخصية أخرى، جميعها من مجتمعات متقاربة، تعيش على هوامش المدن، ومن هوامش المهن. الأحياء خالية وتطل على شارع عام، والمهن غير مستقرة أو مفقودة. أما في فيلمه الأخير، فكان الحي مركزياً وكانت المهنة مستقرة، امرأة في وسط المدينة تعيش من الرقص بالتعري، تنشأ بينها وبين زبون علاقة حب، أو ما هو على هامش علاقة الحب. هنا، حمل بيكر شخصياته ذاتها إلى عالم جديد.

بالقدر ذاته الذي يمكن فيه لفيلم أن يكون وثيقة تاريخية، يمكن لآخر أن يكون شهادة زور في التاريخ ذاته. الجهة من التاريخ التي يقف فيلمٌ وصانعوه عليها، تُحدّد مكانة الفيلم في سردية شعب بعينه. حالتنا هنا هي السورية، والفيلم هو “سلمى” لجود سعيد.

حالات استثنائية لا يكون فيها رحيل سينمائي ما، رحيلاً متكاملاً لمنجزَه، فالبعض يتخطاه منجزه إلى آخرين، تبعوه كأنه “غورو”، بوصفه شيخ طريقة، معمّرين ما أسّسه من تيار أو أسلوب سينمائي جعل من رحيل المؤسس انتهاءَ مرحلة تعني، بالضرورة، بدءَ أخرى. هذه الأخرى اتخذت ملامح لها من أفلام قليلة، وقد تمتد إلى ما بعد رحيل ديفيد لينش، في ما عرف مسبقاً وسيُعرف، ربما بشكل أوسع، لاحقاً، باللينشيّة.

يهوى المخرج الإنكليزي ريدلي سكوت الملاحم، المعارك التي يصورها بتوظيف عالٍ، لهوسه بتفاصيلها أولاً، ولتقنيات مدهشة ثانياً، مع ابتكار خيالي وجدناه في فيلمه الأخير، فنتازي مستمد، غالباً، من أفلام سابقة له، الفضاء والحروب وما جاورهما.

ينتقد إلياس خوري، أو يسخر من، عمل المؤرّخين في أكثر من صفحة على طول روايته «أولاد الغيتو»، بكتبها الثلاثة. فالمؤرخ، بخلاف الأديب، لا يصدّق القصص ما لم تكن بوثائق ملموسة تكون رسمية، في حين تشدّ الروائيَّ قصصٌ متناقلة شفاهةً لكارثة لم تترك مجالاً للمنكوبين لـ «ترسيمها».

يرفض الطبيب الفلسطيني غسان أبو ستّة، في الوثائقي، أن يكون بطلاً، تصرّ المُخرجة وتقول: أنت بطل. يعرف الكثيرون القليلَ مما فعله أبو ستّة في قطاع غزّة ومن أجل أهلها، خلال حروب شتى، وقد ذهب إلى القطاع ٨ مرّات، منذ انتفاضة الحجارة حتى الحرب الإبادية، ودائماً كطبيب ومتطوّع.

الحديث السينمائي العربي يستحضر دائماً فكرةَ المسافة الفارغة الفاصلة بين الصالة والجمهور، أو المهرجان والجمهور، وتالياً بين السينما والناس، لتقتصر العلاقةُ هذه، بفيلم تكون المشاهدةُ له فردية ومنعزلة وعلى شاشات صغيرة، وقد تكون متقطّعة فيُشاهَد الفيلم بالتقسيط.

كان لي حصّة من الحظ بمشاهدة خمسة أعمال مسرحية للثنائي ربيع مروة ولينا مجدلاني، ضمن “مهرجان الخريف” في الأسابيع الأخيرة في مدينة باريس، وكتبت هنا عمّا وجدته أفضلها، “بوربوريغموس”، ذلك قبل مشاهدة الأخيرة لهما (كتابةً وإخراجاً وتمثيلاً)، وهي الأحدث إذ يتم إطلاقها من خلال المهرجان، “أربعة جدران وسقف”.

في هذا السؤال، من أوّله، إشكاليات تستوجب البحث، لكنها، لا الإشكاليات والسؤال ذاته، في طرحها هنا، أتت لغاية إجابة محدّدة ومحدودة، كما يمكن تحديد هوية أيّ فيلم، الفرنسي مثلاً. لنترك السؤال جانباً، فما أحاوله هنا هو توضيح معالمَ لما يمكن أن نسمّيه فيلماً فلسطينياً، في رأي قابل لنقاش مفتوح، لطبيعة الهوية المفتوحة الممكن توصيفها بالفلسطينية. لكن قبل ذلك، سأمر على الإشكاليات في تحديد هذه الصفة، قبل الخوض في إسقاطاتها السينمائية.

كأيّ حالٍ سينمائي في هذا العالم، لا بد للتغيّرات الكبرى، الدراميّة، لدى المجتمعات، كانقلابات وثورات وحروب، أن تُسقط تأثيرات على الصناعة الفنية للمجتمع، السينما منها تحديداً كونها بصناعة جماعية، وبتلّقٍ جماعي، فتتعلّق بشكل أوثق بالتغيّرات المجتمعية، أكثر مما يمكن أن تكون عليه الروايات مثلاً، حيث تُألَّف وكذلك تُقرأ فردياً.

لا تكثر الأسماء إن حاول أحدنا التفكير بعاملين في السينما العربية، كرّسوا عموم شغلهم لأعمال آخرين. يصعب على أحدنا أن يجد مكاناً، أصلاً، للإيثار المدموجة بالثقافة التخصصية والوعي الفكري، في السينما العربية. اسم واحد يبرز من دون تردد في ذلك، هو الراحل قبل أيام، قيس الزبيدي الذي اكترث بأعمال غيره من خلال إبداعه التخصصي في المونتاج أو التحرير، أو الكلمة العربية التي أفضّلها: التّوليف.

اعتقدتُ، من بين كثيرين، أنّ استعصاءً أصاب التاريخَ في بقاء الأسد، فعلاً، إلى الأبد. من بعد اعتقادات بأن إسرائيل كذلك باقية، في فلسطين وكل بلاد الشام، إلى الأبد. أمس تبيَّن أن لا أبد جاثماً على بلادنا، وأن أسبوعاً يكفي ليقلب شعبٌ التاريخ، ليجلّسه على قدميه، كما فعل طيّبُ الذكر ماركس بهيغل.

في روايته “أولاد الغيتو – اسمي آدم”، يكتب الياس خوري حواراً بين شخصيته الرئيسية آدم، ومؤرّخ، حول رغبة الأول كتابة التاريخ من خلال ما سمعه من شهادات الناجين من مجازر النكبة:

تسببت عولمة الثقافة الأمريكية بإشكالات مفاهيمية امتدّت وانتشرت خارج سياقها الأمريكي، وبعضها تكرّس وتحديداً في المجال السينمائي، حيث للولايات المتحدة، من خلال هوليوود، سطوة كبرى على كل العالم، فيكون الفيلم المستقل الأمريكي، مفهوماً، مسقطاً على ما دونه.

للسينما الإيرانية جماليات خاصة بها، عرفناها أولاً مع عباس كياروستامي ثم آخرين منهم جعفر بناهي وأصغر فرهادي، تتلخص في تصوير اجتماعي متضمناً السياسي، وكما هو الحال في أي نظام قمعي، طوّر الفنانون أسلوباً لإتاحة أعمالهم، يصبح الأسلوب تياراً أو سمة عامة لسينما هذه البلد أو تلك. هذا تماماً ما جعل للسينما الإيرانية سمة أساسية هي الحساسية لا البلادة، والذكاء لا البلاهة، وفي أي من أفلام هذه السينما يمكن بالنباهة أو حتى الانتباه، رؤية ما بين الصور وسماع ما بين الكلمات: القمع الاجتماعي والسياسي للنظام الإيراني.

لا تُحال تسمية “السينما البديلة” عربياً إلا إلى زمن مضى، حين ابتُكرت التسمية للإشارة إلى نوع من الأفلام تميّز بالتزامه السياسي والاجتماعي، في ستينيات القرن الماضي وسبعينياته. وحين وصلتني الدعوة للمشاركة في مؤتمر “السينما البديلة: المنطلقات الفكرية والرهانات الإبداعية” في مدينة ورزازات المغربية، اخترت أن تكون ورقتي حول السينما النضالية الفلسطينية.

لا أعرف لمَ لمْ يكن للمجلة، منذ إطلاقها عام ٢٠١٦، شعار يلخّص رؤيتها ومهمّتها، وموقعها ضمن الصحافة الفلسطينية والعربية مجالاً، والثقافية تخصصاً. في كل الأحوال، في هذه الأيام تعيد المجلة إطلاقها بشكل تدريجي، وتجديدي بادئة من لوغو جديد، ومنصّة حديثة، وهوية بصرية أقرب لتكون تطوّراً لرؤية المجلة منذ إطلاقها الأول. هذا كله استلزم اليوم شعاراً بالكلمات، أو استحضره.