لنتفق أولاً على أن المكان في فلسطين – ولا أقول المكان الفلسطيني – بالنسبة إلى اللاجئين في خارجها، لم يُبنَ من الخارج، وإنما ورثناه من حَمَلته الخارجين منه، ثم أضفنا عليه تعديلاتنا؛ فبنَينا وما زلنا نبني. ففي المنفى الأوروبي مثلاً، لدينا كفلسطينيين، مكان مميز هو فلسطين أُخرى موازية.

هذا الفيلم مثال على تلاحمٍ قميء بين النفاق الأبيض الفرنسي ممتداً من حقبة الاستعمار، والدعاية الوردية الإسرائيلية من عقر الاستيطان والاستعمار وراهنهما، في فلسطين. هو بذلك، مثال آخر في أشد أشكاله وقاحة، لسياسة الغسيل الوردي الذي تبثه إسرائيل أنى استطاعت، ووسيطها هنا السينما.

هذا الاسم، إيمانويل، في أي سياق سُمع أو قرئ فرنسياً وسينمائياً، سيحيل أولاً إلى ما تحوّل إلى أيقونة شعبية، ثقافة بوب، في فرنسا، في أحد أكثر أشكال هذه الثقافة ابتذالاً، الإباحية أو الإيروسية.

في واحد من المشاهد الأخيرة لفيلم “إن شئت كما في السماء” لإيليا سليمان. يركض رجال الشرطة، متعثرين ببعضهم متهالكين متكالبين، خلف ملاك بجناحين أبيضين، شبه عارية (الملاك هنا مؤنث) إلا من علم فلسطين ملوّناً على صدرها.

لم يغوِني، في كل إطلالة تلفزيونية له، شيئاً كالبياض المتفشّي في لحيته، يطلّ فيكثر الشيب ويتكثف، تبيضّ الهيئة والملامح وتزداد هدوءاً ويقيناً، آخرها كان الهدوء وكذلك اليقين، لعالِمٍ بحتفه وقد اقترب، لناظرٍ إليه بعين الرضى. كان مودِّعاً ومتوعِّداً، وقد رأينا اكتمال البياض في لحيته.

الأرشيف مادة خام، لن تكون حيادية متى عولجت، متى انتُشلت من صناديق مغبرَّة، وقد أُودعت فيها كأنها ميتة، فانفصلت عن راهنها. مادة خام يمكن بالمعالجة، بالمونتاج، بالصناعة السينمائية، أن تشي بالشيء وبضدّه، بحسب الصانع.

هنالك قول في الأفلام وأجزائها، هو أن الجزء الثاني يكون عادة أقل جودة من الأول، بانياً أساساً على نجاحه الذي يكون، عادة كذلك، مبعث القرار في الدخول إلى جزء ثان سيكون مربحاً باحتمالات كبرى.

بالكاد وصل مهرجان فينيسيا السينمائي إلى منتصفه حتى خرج لنا باحتمال أحد أفضل أفلام دورته الحالية، تحديداً في السيناريو. فالفيلم مأخوذ، بحِرفية وحساسية، من كتاب مذكّرات “أكثر مبيعاً”، كتبها ابن لسياسي وبرلماني برازيلي (روبنز بايفا) كان اختُطف في حقبة الديكتاتورية العسكرية هناك، أوائل السبعينيات، واختفى. سنعرف لاحقاً أنه قتل بالتعذيب.

في كون الفيلم، أي فيلم، مأخوذ عن قصة حقيقية، فهذه قيمة إضافية له، في أن ما نشاهده، بعجائبه، قل حصل فعلاً. وفي الدورة الحادية والثمانين للموسترا عدة أفلام منقولة عن أحداث حقيقية، هذا أحدها وألطفها.

هو واحد من الأفلام الطموحة، التي تزاحم، بتجريبية وجرأة سرديتين، أفلاماً “كبرى” لمخرجين أكثر تكريساً، لكن بالتزاحم يجد الفيلم لنفسه، باستحقاق، مكاناً في المسابقة الرسمية للدورة الحادية والثمانين للموسترا.

في المهرجانات السينمائية الكبرى تحضر تظاهرة “خارج المسابقة”، وتكون لأفلام لا مكان لها في المسابقة الرسمية، إما برغبة من أصحاب المهرجان أو أصحاب الفيلم. وأفلام هذه الفئة لا تكون صالحة لمسابقات المهرجانات عموماً، تشمل أساساً أفلاماً تجارية بالمعنى الكبير للكلمة، بإنتاجات ضخمة، هوليوودية، تعتمد على النجوم والتأثيرات، وتبعث على كثير من الضجة السمعية والبصرية في الصالة.

فيلم للمخرج الإسباني بيدرو ألمودوفار، في أي مهرجان سينمائي، هو بحد ذاته حدث أساسي للمهرجان، وألمودوفار، بخلاف الكثيرين، سينمائي يبني على تراكماته، فتكون أفلامه الأخيرة، أو كل فيلم تالٍ، مرحلة متقدمة في النضج لا متأخرة، وإن وصل النضج في موضوعه، اليوم، إلى مسألة الموت.

لعناوين الأفلام إشكالات دائمة في الترجمة. هي ليست ترجمة عبارات يمكن الاستعانة بكلمات غير حَرفية في ترجمتها فتعطي للمعنى حقه في لغته المنقول، المعنى، إليها. والعنوان إن كان بكلمة واحدة صعبت أكثر ترجمته، لضيق مساحة النقل بين اللغات.

يُعرف مهرجان فينيسيا السينمائي، بالمقارنة مع زميليه، كان وبرلين، بالمساحة الواسعة التي يمنحها للسينما الأمريكية، بطابعها الهوليوودي، وهو المهرجان الذي منح مساحة قبل أعوام، قبل غيره، لأفلام المنصات الأمريكية الكبرى. وبعضها نال جوائز أولى في المهرجان.

على طول المسيرة السينمائية الروائية الفلسطينية، بالكاد يتعثّر أحدنا بفيلم تعايشي. يحضر في الذهن فيلم أو اثنان فقط وبحدٍّ أدنى. لكنه، التعايش، وبحد أعلى، ظاهرٌ هنا في فيلم “ينعاد عليكو” لاسكندر قبطي.

لعروض مهرجان فينيسيا السينمائي، بمسابقته الرسمية، بداية من الأعلى، من فيلم لا بد سيكون حدثاً في هذه الدورة، الحادية والثمانين. فيلم الأرجنتيني لويس أورتيغا، “إل جوكي” (EL JOCKEY) كان أول فيلم من المسابقة الرسمية في الصالة الكبرى. افتتاحة تبعث على التفاؤل، وتضع غيرها من الأفلام أمام مراهنات بدأت صعبة.

تعتمد الأفلام السّيريّة على قصص شخصياتها، حياة الشخصية هي الأساس الذي ينبني عليه الفيلم. يكون بذلك، الفيلم، مبنياً على مادة غنية كافتراض أولي، وإلا ما الغاية منه؟

لمفردة “أوسلو” في الثقافة الفلسطينية مدلول واضح، اتفاقيات وقِّعت أوائل التسعينيات وكانت كارثية بذاتها وبتبعاتها. اقترنت المفردة بمرحلة زمانية في مسيرة الحركة الوطنية الفلسطينية كانت إنهاءً للكفاح المسلح واستهلالاً رسمياً لنهج المفاوضات، يتمثل ذلك بتحييد منظمة التحرير الفلسطينية وبروز السلطة الوطنية الفلسطينية.

لدراسة تاريخ سينما ما، لبلد أو مجتمع محدد، قد يميل الدارس إلى تقسيم السيرة التاريخية إلى مراحل، فيساهم، غالباً، السياقُ السياسي والاجتماعي والاقتصادي لهذا البلد أو ذلك المجتمع، في فهم التقسيم السينمائي.

عاش الفلسطينيون من التروما مرحلةً واحدة في تاريخهم المعاصر، التالية مباشرة للنكبة، يمثّلها عقد الخمسينيات. صمتَ الفلسطينيون خلال فترة ما بعد الصدمة هذه عن الكلام. ابتلع اللاجئون فجأةً، كلامهم الذي تراكم وخرج صرخةً مع الاندلاع المتدرّج للثورة.

مدينة صغيرة جنوبيّ فرنسا اسمها آرل، تقيم كل صيف حدثاً سنوياً هو من بين الأهم في مجاله عالمياً، “لقاءات آرل للفوتوغرافيا”.  معرض متوزع على أمكنة شديدة التباين في مدينة ممتلئة بأديرة وأبنية من أزمنة القرون الوسطى، وآثار رومانية أبرزها حلبة ومدرّج.

للسينما الهندية تجربة خاصة ومنفصلة، بل منعزلة، عن عموم التجربة العالمية، لسطوة بوليوود كمركز صناعي سينمائي مكتف بذاته، مذكّراً بهوليوود في مراحل باكرة وممتدة إلى ما قبل ازدهار السينما الأمريكية المستقلة في الربع الأخير من القرن الماضي، في نيويورك تحديداً، اللاحقة للثورات الاجتماعية في أوروبا وتظاهرات مناهضة حرب فيتنام في الولايات المتحدة سياسياً، والتيارات الأوروبية سينمائياً.

ليس النقد السينمائي صحافة سينمائية، على الأقل في المهرجانات. هو جزء منها، النقد جزء من العمل الصحافي الشامل لما هو دونها، كالأخبار والتقارير والتحقيقات والمقابلات. النقد مقالة تموج بين الرأي والتحليل، وموضوعها سينمائي، فيلمٌ ما مثلاً. للنقد موضوعه هو العمل الفني.

حضور الناقد إلى المهرجان، كان وبرلين وفينيسيا مثلاً، يكون عموماً فعلاً فردياً لا جماعياً مؤسساتياً. سعيُ الناقد إلى المهرجان وإمكانية حضوره مسألةٌ مهنية مطروحة دوماً لديه، وصَله بدعم مؤسّساتي أم بنفسه. والاعتبار الأول لذلك هو، بكل الأحوال، تكلفة السفر والإقامة.

هنالك فجوة في الإدراك دائمة الحضور، في الحديث عن عادة مشاهدة فيلم واحد يومياً، على الأقل، أو بمعدل ٧ أفلام أسبوعياً، فقد يمر يوم حالت أمسية ما دون مشاهدة بيتيّة أو صالاتيّة لفيلم فيه، ويمر آخر دلَّل به أحدنا نفسه بمشاهدة فيلمين تفصل بينهما ساعات قليلة. المشاهدة، المسائية تحديداً، لفيلم هي عادة يومية مفترَضة للناقد، وليست ترفاً أو اختياراً أو مبادرةً يلوّح بها صاحب لصاحبته.

من دورته الأولى، رسم مهرجان عمّان السينمائي لنفسه خطاً متمايزاً، في تَمَحوره حول الفيلم الأول، التجربة الأولى لصنّاع الأفلام وفنّانيها وتقنيّيها. هذا ما توضَّح، أكثر، في الدورة الخامسة من مهرجان عمّان السينمائي الدولي – أوّل فيلم، ومن خلال جانب معرفيّ.

تماماً كما يجلس أحدنا أمام الشاشة محاولاً انتقاء فيلم لمشاهدته، يتسمّر أحدنا أمام صفحة حجز أفلام من المهرجان. وكلما كثرت الأفلام كبرت الصعوبة في الانتقاء، على مبدأ إن أردت تحيير أحدهم خيّره، وكلما زادت الخيارات زادت معها الحيرة. ونجد دائماً من يمضي وقتاً في الاختيار قد يزيد، إجمالاً، عن وقت المشاهدة.

٣ مهرجانات سينمائية هي الكبرى، كان وفينيسيا وبرلين، تطلق سنوياً مع كل دورة، مجموعة أفلام جديدة ستكون، عموماً، الأفلامَ المنتظَرة أو الأهم، في معظمها، لما يشهده كل عام من إنتاجات جديدة من العالم. وذلك من خلال المسابقة الرسمية لكل من هذه المهرجانات، بمعدل ٢٠ فيلماً أو أكثر لكل مسابقة ومهرجان. ما يعني، في النهاية، ٦٠ فيلماً وأكثر سنوياً، تطرحها المهرجانات ويتعيّن على الناقد التقاطها من بين ما يلتقطه. والحديث فقط عن مسابقاتها الرسمية، لا عن أفلام خارج المسابقة ولا البرامج الثانوية أو الموازية.

مشاهَدة عن مشاهَدة تختلف.٣ مشاهدات للأفلام يمكن تصنيفها هنا: في البيت، في الصالة، في المهرجان. وهذه الأخيرة هي التي استدعت هذه المقالة، لما فيها من تغييرات عن العادي والمألوف. المشاهدة البيتية هي مشاهدة الاضطرار والضرورة. تكون للعودة إلى أفلام جرّب أحدنا متعتها وأحب أن يجدّد التجربة، ولن تكون عموماً بمتعة المرة الأولى، الاكتشافية.

من ضمن أفلام مهرجان كان السينمائي الشهر الماضي، كان في برنامج المشاهدات لديّ الفيلمُ الجديد من سلسلة “ماد ماكس” للأسترالي جورج ميلر، وكان خارجَ المسابقة الرسمية للمهرجان. بالكاد تسمح زحمة أفلام هذه المسابقة بمكان لغيرها، لكني اخترت مشاهدة الفيلم لكونه لاحقاً لآخر كان تحفةً هو “ماد ماكس: طريق الغضب”.