من ضمن أفلام مهرجان كان السينمائي الشهر الماضي، كان في برنامج المشاهدات لديّ الفيلمُ الجديد من سلسلة “ماد ماكس” للأسترالي جورج ميلر، وكان خارجَ المسابقة الرسمية للمهرجان. بالكاد تسمح زحمة أفلام هذه المسابقة بمكان لغيرها، لكني اخترت مشاهدة الفيلم لكونه لاحقاً لآخر كان تحفةً هو “ماد ماكس: طريق الغضب”.

قبل الحديث عن ثلاثة أفلام كانت انعطافية في تمرحل مسيرة السينما الروائية الفلسطينية، أي أنها كانت نقطة انتقالية تحوي عناصر من المرحلة السابقة ومن تلك اللاحقة مع غلبة لما تنتمي إليه، وهي ثلاثة أفلام، لنحكِ سريعاً عن المراحل التي تُشكل في مجموعها عموم المسيرة السينمائية الفلسطينية.

لم تكن، من قبل، قضيةٌ عالمية مسألةً محلية في أوروبا، وفرنسا تحديداً، كما هي القضية الفلسطينية في الأشهر الثمانية الأخيرة. فلسطين تفصيل محلي جداً بقدر ما هو دولي جداً لدى القوى السياسية في فرنسا، فمدى تقارب الأحزاب من بعضها أو تباعدها، يحدده أولاً الموقف من هذه القضية وقد صارت شأناً فرنسياً شهد وقفات تضامنية ومظاهرات احتجاجية في شوارع العاصمة وساحاتها، والبلد كاملاً، كما لم تشهده مسائلُ محلية ووطنية على كثرتها وزحمتها في بلد معروف بالإضرابات والاحتجاجات، ومجتمع وريث لثورة مايو الطلابية عام ١٩٦٨.

كأنّ شيئاً لم يتغير في حال اللاجئين الفلسطينيين، في نصف قرن. رأينا في “المخدوعون” (١٩٧٢) لتوفيق صالح، المأخوذ عن رواية “رجال في الشمس” لغسان كنفاني، ثلاثة فلسطينيين يمضون الفيلم في محاولة الوصول إلى الخلاص، بالخروج من المخيم قاصدين الكويت، عالقين في منتصف الطريق. بعد أكثر من خمسين عاماً، عادت القصة في أساسها، بفيلم مهدي فليفل، المشارك أخيراً في تظاهرة “أسبوعا السينمائيِّين” في مهرجان كان السينمائي الشهر الماضي، لتصوّر هذه المرة شابَّين كانا، كما في “المخدوعون”، في منتصف رحلة الخروج/اللجوء، من مخيمات لبنان إلى ألمانيا.

تعتمد أفلام السيَّر على الشخصية الرئيسية في واقعها ومشوارها المتدرج في الحياة، وللشاعر والروائي الروسي إيدوارد ليمونوف حياة صاخبة مليئة بالدراما التي أحسن المخرج الروسي كيريل سيريبرينيكوف استثمارها في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي.

واضح تأثر البرتغالي ميغيل غوميز بالأدب، بل بالحكايات الطويلة، الممتدة. بان ذلك في فيلمه “ألف ليلة وليلة” (٢٠١٥)، باستطالتِه لساعات وفي أجزاء. هنا، في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، كذلك بقي غوميز بالحكاية، وكذلك أطالها.

من المشهد الأول حتى الأخير، وبتصوير محصور غالباً في الفندق المرمي على الطريق العام، الخالي معظم الوقت، ومرتادوه يمارسون الجنس فيه وحسب، إزعاجات بصرية وسمعية، وثلاث شخصيات تحوم حول بعضها البعض. مالذي يحصل؟ لا يهم.

السينمائي الإيطالي باولو سورنتينو روائي أيضاً، نرى ذلك، ونسمعه تحديداً، في أفلامه، بالأخص منها آخرها، وله اسم بطلته، ولها اسم حورية بحر في الميثولوجيا الإغريقية والرومانية، في الأخيرة تدخل الحورية علاقة حب فتعاقبها الآلهة بتحويلها إلى مدينة نابولي الإيطالية. هنا، نجد في الفيلم استعادة معاصرة ورمزية لا للأسطورة، بل لامرأة فائقة الجمال يمكن أن تكونها حوريةُ بحر بشرية، ولمدينة تماهت المرأة معها، هي نابولي.

عاد الفرنسي جاك أوديار إلى مهرجان كان السينمائي، من بعد سعفة أولى نالها عام ٢٠١٥ عن فيلمه “ديبان”. ولمشواره تدرُّج مستقر مع المهرجان، فقبل الجائزة الأولى تلك نال جائزة لجنة التحكيم الكبرى عام ٢٠٠٩ عن فيلمه “نبي”، وقبله نال جائزة أفضل سيناريو عام ١٩٩٦ عن فيلمه “بطل عصامي”. في مساره المتصاعد هذا، لا مكان سوى لسعفة ذهبية ثانية ليكون من نادي السعفتين، بأعضاء محدودين من سينمائيين معاصرين استثنائيين.

إلى اليوم، الميزة الأساسية لهذه الدورة من مهرجان كان السينمائي كانت في تطرفات أفلامه، ما بين العبثية والسخرية والعنف. فيلمنا هذا، “المادة”، أحد أكثرها تطرفاً في تصوير التحوّل البشري إلى مسخ بدوافع استهلاكية.

قبل الدخول إلى الصالة، حقيقةُ أن الفيلم لليوناني يورغوس لانثيموس تجعل التوليفة ما بين المُشاهد والفيلم، بشكل مسبق، حالةً خاصة بهذا المخرج الذي يواصل بفيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان، أسلوبَه الاحتفائي بالشكل، والعابث بالمضمون، ولا أقول الموضوع فهذا لا ملامح له. هي توليفة ينحَّى فيها المنطق جانباً، ما يحرّر الشخصيات من علاقات مفهومة ضمناً بينها وبين بعضها، وما يحرّر كلاً من الصورة والنص، أحدهما من الآخر.

في فيلمها، تستعيد البريطانية أندريا أرنولد ما يمكن تسميته اليوم بالإرث السينمائي الاجتماعي في بلدها، المتأسّس على أفلام كين لوتش ثم مايك لايه، تصوير شخصيات بحالات فقر مدقع واستخراج عوالمها وهمومها الخاصة غير المدرَكة بالضرورة لآخرين، وبموثوقية شهدنا مثيلها في هذا الفيلم.

لن يستغرب أحدنا في الخروج من فيلم للأمريكي بول شرايدر بشعور جيد حيال السيناريو المأخوذ عن رواية، وحسب. الأساس الأدبي للسيناريو قيمة أولى، والمهارة الكتابية لصاحب السيناريو ومخرج الفيلم قيمة ثانية، وهو مؤلف السيناريو المتميز في تاريخ السينما لفيلم “سائق التاكسي” لمارتن سكورسيزي عام ١٩٧٦.

الفيلم مأخوذ عن أحداث حقيقية جرت في كوبنهاغن عام ١٩١٩، هذا لوحده يعطي قيمة للأحداث، في أنها معقولة وحصلت يوماً ويمكن، بالتالي، أن تحصل مجدداً في حياة المُشاهد المحايد، مهما تطرفت الأحداث ومهما بعُد هو عنها مكاناً وزماناً.

هل يكون “ميغالوبوليس” “متروبوليس” آخر؟ لم يخطر لي السؤال، ولا حتى فيلم فريتز لانغ المرجعي (Metropolis، ١٩٢٧) قبل المَشاهد الأولى من فيلم فرانسيس فورد كوبولا، وإن تشابهت الأسماء. هو الفيلم الأكثر ترقباً لدى كثيرين كنت منهم، في هذه الدورة من مهرجان كان السينمائي التي يشارك الفيلم في مسابقتها الرسمية.

فيلم الافتتاح لمهرجان كان السينمائي، بدورته هذه، أقرب ليكون بياناً سينمائياً ساخراً، وعلى أكثر من جبهة: الصوابية السياسية والصوابية السينمائية.

قد لا يتوقع أحدنا أن تمر الدورة ٧٧ لمهرجان كان السينمائي، من دون حضور لفلسطين، بأي شكل، وضمن سياق حالات تضامن شاسعة تشهدها القضية، بالكاد خلت منها مهرجانات وفعاليات ثقافية وفنية. كان هذا حال مهرجان برلين السينمائي قبل ثلاثة أشهر، وقد لا يكون “كان” استثناء هنا، مهما حاول النأي بنفسه عن الموضوع لإرضاء الجميع. هو الرياء الليبرالي.

يُحيل السؤالُ عن حضور النكبة وغيابها في السينما الفلسطينية، تلقائياً، إلى آخر موازٍ هو حضور الأدب فيها، الرواية تحديداً. وذلك لسببين، أولهما اشتراكُ كل من النكبة كموضوع سينمائي، والرواية كنوع أدبي، في جوهرية الحكاية، فرديةً وجمعية، كعنصر أوّلي مفترَض لأي عمل سينمائي فلسطيني يتطرّق لقصة وشخصياتها. ثانيهما احتواءُ كل من النكبة كموضوع، والأدب كنوع، للآخر. ليكون أخيراً، خلوّ السينما الفلسطينية من النكبة متفرّعاً عن خلوّها من الأدب، والعكس كذلك صحيح، وذلك واحد من أسس الخلل في عموم هذه السينما. فإن كان لأحدنا أن يسمي بكلمة واحدة، الخلل الأول، ستكون: السيناريو.

الحديث عن أوّل فيلم فلسطيني يحتمل نقاشات يكون لكل منها اعتباراتها ومعاييرها. استحالة الحسم في ذلك، وتَوازي المقاربات، تجعلان من تسمية هذا الفيلم أو ذاك أوّلَ فيلم فلسطيني، عمليةً حيوية، فكرية وسياسية بقدر ما هي ثقافية. تختلف التسميات باختلاف المقاربات.

قد يلفت نظرَ المتمعّن والمتفحّص في السينما الفلسطينية، عدم اتفاق على هوية أول فيلم فلسطيني، أو على إجابة واحدة للسؤال أعلاه. وإن حصرنا الحديث، لغايات بحثية تجعل من الإجابة محاولة غير عبثية، بالفيلم الروائي الطويل، نسأل: ما هو أول فيلم روائي طويل فلسطيني، أو للدقة: ما هي الأفلام التي تجد من يبرّر تربّعها في متن الإجابة عن هذا السؤال؟ تتناول هذه الأسطر أول فيلمين مرشحين لتلك الإجابة.

يخطر لأحدنا سؤالُ إن كان الفلسطينيون سيمرّون اليوم في حالةٍ مماثلة لما بعد الصدمة التي مرّوا بها لعقد وأكثر، ما بعد النكبة، قبل أن يستعيدوا عافيتهم في الستينيات، أدبياً وفنياً ووطنياً، ليصنعوا ثورتهم التي ستطوي حالة التروما تلك، وتصنع فنونها التي كانت ثورية آنذاك، ملازمة للعمل الفدائي.

عين العطف التي ينظر بها الكثير من المتضامنين من الغرب مع قضايا منطقتنا العربية، فلسطينياً، أو لموضوع فيلمنا هذا، سورياً، قد تُعمي، عينُ العطف هذه، أعيناً أخرى يمكن أن تنظر إلى شعوبنا وتتضامن معها من دون أن يكون العطف نوعاً من فوقيةٍ استعمارية بيضاء متمثلة بسلوكٍ بكائي تجاه مآسي هذه الشعوب.

هل يصح القول إن هذا الفيلم سينما سوداء، بمعنى أنه ينقل قصصاً وشخصيات لأمريكيين سود ومجتمعهم؟ وقد نقلتها أفلام تفاوتت في مقارباتها، من الكوميديّة لسبايك لي إلى التراجيديّة لستيف ماكوين وأنتوان فوكوا، وآخرين نقلوا في معظم أعمالهم قصصاً لأمريكيين سود، من تاريخهم وراهنهم. من العبودية إلى العنصرية، حتى اليوم وقد تحول كلاهما إلى شكل جديد أقرب لتنميط الأمريكي الأسود وعزله، كما نراه هنا، بكوميديا ساخرة، “خيال أمريكي”.

ليست المأساة الجماعية، وهي هنا لمهاجرين غير نظاميين إلى أوروبا، معزولة عن الأفراد إلا بوصفها قضية سياسية دولية تتناولها وسائل الإعلام بوصفها كذلك، وتطلق الحكومات قراراتها بناء على ذلك.

مع كل فيلم جديد عن كارثة تاريخية بعينها، يتساءل أحدنا عن مدى حساسية العمل الفني في نقل ظرفٍ إنساني متطرف، عن إمكانية هذا العمل بل ومشروعيته، فالكوارث تتخطى أيّ تمثيل فني يقاربها. نذكر هنا مقولة ثيودور أدورنو في أن “كتابة الشعر بعد أوشفيتز يُعدّ عملاً بربرياً.” الإشارة في الغالب إلى استمرارية الإنتاج الثقافي بما فيه الشعر، على صورته ذاتها لما كانت عليه قبل المحرقة، وإلى منظومة العمل الثقافي بما فيه أشدّها رهافة، كتابة الشعر.

المساحة التي تمنحه إياها، لمهرجان سان سيباستيان، محدوديتُه، تسمح لأنواع من الأفلام بالحضور، في وقت قد لا تجد، الأفلام، أمكنةً لها في مسابقات أخرى لمهرجانات أكبر. التجريب مقبول هنا، التجريب ضمن النوع الروائي، حيث تكون للعبثية مساحة أكثر مما يمكن أن تقبله مسابقات لأفلام تضع حدا ما للعبثيات كي تقبلها هذه التظاهرة أو تلك في هذا المهرجان أو ذاك. هنا، في المهرجان الإسباني، المسؤولية أقل، يكون الانفتاح، بالتالي، أكبر.

في الحالة الفلسطينية، وتحديداً لسينما الثورة، النوع النضالي منها على الأخص، الأفلام التي صنعتها فصائل منظمة التحرير الفلسطينية منذ نهايات الستينيات حتى أوائل الثمانينيات، تكثر الإشارات إليها كأرشيف، وكذلك إلى كونها أرشيف منفى، تماماً كما جاء عنوان الحدث الذي شهدته سينماتك تولوز هذا الشهر، بتنظيم من مهرجان السينما الفلسطينية في المدينة الفرنسية.

حفل الختام لمهرجان برلين السينمائي الشهر الماضي، كان بداية لكرنفال تحريضي من قبل إعلاميين وسياسيين ألمان، على المهرجان وحفله، تحديداً كلمات الفائزين والمحكمين، والكوفيات التي طبعت دورة هذا العام من البرلينالي، ما جعل المهرجان (السينمائي) عرضةً لاتهامات باللاسامية في الإعلام الألماني.

لم نلتقِ من بعد اندلاع الحرب الكارثية على أهلنا في قطاع غزة. حالنا كحال غيرنا، إذ لم تسمح فداحةُ المصاب بفرصٍ للقاء والحديث في موضوعها أو مواضيع غيرها. كانت “فلسطين” تخرج في كلامه كثيراً، يذكرها في حديثه السينمائي والسياسي، وفي ذكرياته عن زمنٍ كان للفلسطينيين فيه ثورتهم وسينما هذه الثورة. كانت تكثر في أحاديثه قبل الحرب كما يمكن أن تكثر في أحاديث غيره من بعدها.

من بعد مهرجان كان السينمائي العام الماضي، وقد ازدحم بالأسماء الوازنة من السينمائيين، أدرك أحدنا، بأثر رجعي، سبباً محتمَلاً في تدني مستوى المشاركات في مهرجان برلين السينمائي العام ذاته، قدّم المهرجان عامها أفلاماً جميلة لا أسماء كبيرة.