أربعة أشهر مرت على انطلاق المشروع المكوّن من بوابة اللاجئين الفلسطينيين ومجلة رمّان الثقافية. لم نشعر بالأشهر القليلة هذه، فالعمل كان يومياً، من الصباح حتى المساء، متقطّعاً وموصولاً، غير مقترن بمكان دون غيره. الرّفاق في تحرير “البوابة”، وفي الإدارة، في بيروت، وأنا، كمحرّر للمجلة، في فرنسا، ما يعطي لـ”البوابة”، لطبيعة عملها وهو المعني أساساً بالفلسطينيين في المخيمات في سوريا ولبنان، وكذلك بالفلسطينيين في كل مكان، علاقة مباشرة بمكان محرّيرها، وما يعطي للمجلة، وهذه طبيعتها، علاقة لامكانية مع كل من محررها وكتّابها وقرّائها.

بطريقة ما استهديتُ إلى رابط صفحة «مؤسسة الدراسات الفلسطينية» على موقع يوتيوب، حيث تعرض جلسات مؤتمرها الذي انعقد مؤخراً تحت عنوان «الثقافة الفلسطينية إلى أين؟»، في جامعة بيرزيت. فبدأتُ بمشاهدة بعض الڤيديوهات حسب اهتمامي بالمتحدّث والموضوع. لو كنت في البلد لحضرت ما استطعت عليه من الجلسات، ولكتبت شيئاً عن المؤتمر الهام فكرةً وموضوعات. إنّما، وبمكاني، دائماً، خارج البلد، انتبهت إلى ذكرٍ في الجلسات لمسألة الهويّة الثقافية الفلسطينية، وكان ذلك باقتراح أحد المتحدثين باستبدال «الثقافة الفلسطينية» بـ «الثقافة في فلسطين» في عنوان المؤتمر، فكان أن بدأتُ بكتابة هذه الأسطر لما وجدت في الاقتراح نفياً للقسم الأعظم من الفلسطينيين وبالتالي من النتاج الثقافي الفلسطيني.

لم أستطع يوماً أن أحدّد السبب في علاقتي القلقة بالمسرح، الفتور تجاه حضور مسرحية ما في وقت أنجذب فيه لنصّها، قراءةً. وأنا مدرك بأنّ النصوص هذه كُتبت لتُؤدى على الخشبة لا لتُقرأ، كما أنّ سيناريوهات الأفلام كُتبت ليتم إخراجها في فيلم لا لتُقرأ، وإن تواجدت كتب لنصوص السيناريوهات كما كتب للمسرحيات على أرفف المكتبات.

لم يخطر لي أن أتوقّف مرّة أمام قصّة عمّي الأصغر من أبي بأنّ الأخير لطالما قال له ممازحاً: لستَ أخانا ونحن وجدناك تحت الشجرة. قصّة كهذه لا يمكن أن تُستوعب خارج سياق المقاهرة بين الأخوة، أمّا أساس هذه الفكرة المأساويّة فلم أفكّر به خارج سياق مزاح الأطفال إلى أن قرأت رواية الياس خوري الأخيرة «أولاد الغيتو» حيث يتم العثور على شخصيتها الأساسية، آدم، رضيعاً متروكاً على صدر أمّه الميّتة الملقاة تحت شجرة زيتون أثناء تهجير الفلسطينيين عام النّكبة.

ما إن يصل أحدنا إلى محطّة القطار في قرية لانميزان جنوب غرب فرنسا، لن يحتاج من يدلّه على الطريق إلى سجن جورج إبراهيم عبدالله. من هناك، إلى بوابة السجن، الأشد حراسة في فرنسا كما أُخبرت، صورٌ لجورج ولعلم فلسطين وللرموز الشيوعية تدلّك على الطريق إليه.

توقّعنا في “بوابة اللاجئين الفلسطينيين” ومجلّة “رمّان” أن يسعد الكثيرون بالڤيديو الذي نشرناه لمقابلة غسان كنفاني بعدما قمنا بترجمتها إلى العربية ونشرها كمادة مقروءة وكذلك وضع الترجمة على الڤيديو بعد قص مقدّمته. فهو الڤيديو الوحيد المتوفّر الذي يمكن رؤية كنفاني فيه يتكلّم بوضوح ولمدّة تقارب الخمس دقائق، بنبرات مختلفة، بإنكليزيّة ممتازة وأجوبة حاسمة وذكية وصائبة.

اليوم يكمل الشاعر الفلسطيني عامه التسعين، بسيسو الذي مات عام ٨٤، كان يمكن أن يبقى حياً إلى اليوم، لاثني وثلاثين عاماً إضافية، يكتب المزيد من الشعر والنثر ويبقى دائماً شيوعياً أصيلاً.

هذه واحدة من الحالات القليلة التي يمكن القول فيها أنّ حكومة الاحتلال تعرف جيّداً ما تفعله، فملاحقة حزب “التجمع الوطني الديمقراطي” في أراضي الـ ٤٨، الملاحقة والتضييقات والتهديدات المستمرة منذ سنين، وتصعيد ذلك أخيراً إلى اعتقالات جماعيّة شملت رئيس الحزب عوض عبد الفتاح والعديد من ناشطي الحزب، هو سلوكٌ “واعٍ” من هذا الاحتلال لما يمثّله “التجمّع”، أدبيّات وممارسة.

هو اسم أدبيّ من طراز كنفاني ودرويش وحبيبي، وثّق ويوثّق روائياً القضيّة الفلسطينيّة، ساهم في تعمير حكايتنا وتثبيتها في الذّاكرة، صدرت له مؤخراً رواية «أولاد الغيتو» التي تستكمل ما بدأته «باب الشمس»، سيتبعها كتابان آخران ضمن مشروع روائي واحد. يحكي لنا الروائي اللبناني، الفلسطيني بكل المعاني، عن أفكاره في أن لا يحب فلسطين ويحب الفلسطينيين، وفي يهود اليهود، وفي كتابة النّكبة واستمراريّتها، وفي التفوّق الأخلاقي لأدبنا، وفي الرّاهن الفلسطيني والسوري، ويحكي عن روايته الأخيرة.

لأن الحديث عن أيٍّ من فلسطين وسوريا ولبنان اليوم يستحضر برأينا الحديث عن البلديْن الآخريْن، والحديث عن الثقافة في أي منهم يستحضر الحديث عن السياسة والاجتماع، اختارت “رمّان” أن ترى الثقافة كجزء أساسي من السياسة والاجتماع في المشرق العربي، واختارت أن ترى في البلدان الثلاثة حالة واحدة تجمع بينها: التّحرير في فلسطين والحرّية في سوريا، وتأثير كليْهما على لبنان، وذلك من رؤية فلسطينيّة.

قد لا ينتبه أحدنا إلى روتينه اليومي ما لم يضطر إلى تغييره، فيجلب هذا التغيير معه انتباهاً إلى ما تغيّر، إلى الحالة التي لم تعد موجودة، بإحلال غيرها محلها، فيها من الغرابة والجدّة ما يحملنا، ولو للحظات، على إعادة التفكير بحالاتنا السابقة، بالروتين اليومي الذي كنّا فيه، مقابل الحالة الرّاهنة والروتين المجبورين على اتّباعه، ضمن إمكانات محدودة بجدران المنزل، كأي حبس منزلي أو حجر صحّي كالذي يعيشه معظم سكّان هذا العالم اليوم، الطريقة الأوحد للحد من انتشار فايروس كورونا.

نعرف أن السينما الروائية كثيراً ما تكون حالةً توثيقية، وهذا يتعلق بتناول السينما لمراحل تاريخية محدَّدة، بتصوير الماضي، والراهن هنا يبقى ماضياً طالما أنّ الفيلم صناعةٌ (كتابةٌ وتصويرٌ وإنتاج). لكن، كحال أعمال فنّية من بينها السينما (كما هو الأدب) يمكن لفيلمٍ أن يصل درجة التنبّؤ، كقصيدة أو رواية كلاسيكيتين. والتنبّؤ يظهر عادة بعد سنين، خمسون وأكثر. لكنّه يظهر كذلك بعد أشهر قليلة، ويأتي تحديداً حين تكون عملية صناعة العمل الفني، لدى الفنان، ممتدة لسنوات، هي ليست إذن تصوير الفيلم وإنتاجه، هي أساساً وقبل ذلك، كتابة الفيلم التي تستغرق، في حالتنا هنا، سنوات. وهي، قبل الكتابة، تأمّلات صانع الفيلم.

ثلاث مسائل تتجاور زمانياً في الحديث عن السينما اليوم، وهي مسائل ليست سينمائية بل -لنقُل- حقوقيّة، ولا يمكن صفّها إلى جانب بعضها بحكمٍ واحدٍ يشملها ثلاثتها، فلكل مسألة حالتها وحيثياتها، لكن التداخل بينها وبين بعضها يتسبب بضحيّة هو هنا وودي ألن. لنبحث في هذه المسائل.

يصبح المخرج كبيراً بفيلم عظيم واحد أحياناً، وغالباً ما يحول الفيلم هذا دون مجالات تُسفح لأفلام أخرى للمخرج ذاته قد لا تكون، جماعة أو فرادى، أقل “عظمة” من الفيلم عينه، لكنها تبقى مختفية في ظلٍّ ما، كلّما تم الحديث عن المخرج، وكلّما حمل الحديث محدّثَه إلى فيلمٍ دون غيره. هذا هو الحال مع الإيطالي فيتوريو دي سيكا وفيلمه العظيم (أحد أجمل الأفلام في تاريخ السينما برأيي) «سارق البسكليت».

قد نقول إنّ التماثل البيّن بين الفلسطيني محمد بكري، وبين سعيد أبي النّحس، هو لتأثّر الأوّل بالثاني، الأول كممثل والثاني كشخصية، الأوّل كواقع والثاني كخيال. لكن، يمكن القول إنّ التّماثل المذكور هو كذلك لحقيقيّة كل منهما، كفردين في مجتمع له تعقيداته الخاصة، هو الفلسطيني في دولة إسرائيل.

في الخامس من مارس/آذار، سنمر بالذكرى الثامنة والتسعين لولادة أحد أكثر المخرجين في تاريخ السينما تحريضاً واستثارة، هو الإيطالي (الشاعر كما هو السينمائي) بيير باولو بازوليني (١٩٢٢-١٩٧٥)، صاحب التباينات في مواضيعه السينمائية، شكلاً، لتكون المواضيع ذاتها، متماثلة بأبَعادها ما خلف الصورة المباشَرة. نقول في ذلك -مثلاً- إن «ثلاثية الحياة» هي راهنة سياسية أكثر من كونها حكايات خرافية.

تكثر المسلسلات على شبكة نتفليكس، وهذا يصعّب مسألة الاختيار، البحث في غوغل والمراجعات الصحافية تلعب دوراً، الاستشارات كذلك. لكن الحظ يلعب الدور الأكبر. ضمن تقاطعات هذه العوامل شاهدت مسلسل «أنت»، أو أقول إنّي أكملت المشاهدة بعد مرور نصف الساعة الأول، وهي من بين الأهم في المسلسلات والأفلام.

لم يكن غريباً أن تتضمن كلمة أحد مخرجي الفيلم الوثائقي «مصنع أمريكي» (جوليا ريتشيرت وستيفن بوغنار) سطراً من “البيان الشيوعي” الذي كتبه كارل ماركس وفريدريك إنجلز وصدر عام ١٨٤٨، وهو السطر الملخّص لمعموم البيان، وذلك حين قالت جوليا: الظروف تصعب أكثر وأكثر على العمّال هذه الأيام، ونعتقد أن الأمور ستتحسن حين يتّحد العمّال.” وهذه العبارة الأخيرة أتت بالإنكليزية كاقتباس تام من “البيان”: يا عمّال العامل اتّحدوا. (وإن لم تبد كذلك بالعربية).

هي فعلاً إحالة إلى رواية الفرنسي فيكتور هوغو، الشهيرة (١٨٦٢)، لكنّها ليست نقلاً للرواية إلى السينما، وهنالك العديد من الأفلام التي فعلت، ومعظمها أتى بالعنوان ذاته، «البؤساء» (Les Misérables).

لا يتوقف الحديث عن المخرج الفرنسي جان لوك غودار، بمناسبة وبدونها. إنّما المناسبة الأكبر لهذا المخرج المشاغب، حتى وهو بعمر ٨٩، هو البرنامج الاستعادي الشامل عنه في السينماتيك الفرنسية، وهذه كانت مناسبة للعودة (غير المنقطعة بكل الأحوال) إلى سينماه في الصحافة الفرنسية وغيرها، منها مقالة في مجلة “تيليراما” يسأل عنوانها إن كان غودار مايزال مصدر وحي للسينمائيين الشباب، الإجابة طبعاً، في متن المقالة، ستكون شرحاً لمَ هو فعلاً كذلك.

هذا ما قالته المحامية الإسرائيلية ليا تسيمل، حين سألها أحد الصحافيين خارج قاعة المحكمة عن اسمها، وقد خسرت قضيّتين دافعت عنهما، لإسراء جعابيص وأحمد مناصرة: “ليا تسيمل… محامية خاسرة”، وهذا الدفاع عن القضيّتين هو الخط السردي الأوّل والرّاهن للوثائقي «ليا تسيمل… محامية» الذي أخرجته الأمريكية الإسرائيلية راتشيل لياه جونز وفيليب بيلايتش.

أي مناسبة سينمائية يمكن أن تكون أكثر إغراءً، لمحبي السينما، من برنامج استيعادي للمخرج الفرنسي جان لوك غودار! برنامج بضخامة الذي تنظمه السينماتيك الفرنسية في باريس هذه الأيام، بدءاً من الثامن من هذا الشهر وحتى الأول من مارس، اليوم الذي سيشهد مقابلة مع غودار في السينماتيك.

تناولت السينما في تاريخها، ذاتَها في مقاربات متنوعة، كان صانع الأفلام، السينمائي، في أغلبها شخصية رئيسية يتناول الفيلم حكايته. أحد أفضل هذه الأفلام هو «الليلة الأمريكية» للفرنسي فرانسوا تروفو، ١٩٧٣، وهو فيلم خاص إذ يبدو تصويراً مطابقاً لعمل تروفو ذاته، كأنّه يصنع وثائقياً من عمليات صناعة فيلمه الروائي، فكان الفيلم أقرب للميتا-فيلم، لفيلم صناعة الفيلم ذاته، ما جعل لـ «الليلة الأمريكية» مكانة خاصة في صناعة السينما، أو تحديداً في تصوير تلك الصّناعة.

ليس صحيحاً أن ننتقد هذا الفيلم أو ذاك، قائلين إنه خارج بيئة صانعه، لسبب أن هذا الصانع لا ينتمي إلى البيئة التي تعيش فيها شخصيات فيلمه، حيث تجري الحكاية. يمكن إعطاء أسباب عديدة لهذه الفرضية، الفاتحة للمقالة، منها أن الفيلم الروائي عموماً، هو أساساً خيال وإبداع وليس توثيقاً، وثانياً لأن للسينما بعد إنساني مفتوح ولا حدود له، ثالثاً أن أي حكاية وأي شخصيات يمكن أن تتكرر، بذاتها، في مجتمعات وبلدان وبيئات متفاوتة ومتنوعة، وأخيراً لأن هنالك أمثلة عديدة على أفلام ممتازة لا ينتمي صانعها إلى بيئة الحكاية، نذكر منها الأقرب إلينا زمانياً، الفيلم الممتاز «الكلّ يعلم» للإيراني أصغر فرهادي، وهو بشخصيات وسياق إسبانيين تماماً.

ليس من السهل القول إن هذا الفيلم أو ذاك، شعري (“شعري” وليس “شاعري”). كأنه، الفيلم، قصيدة طويلة، له أجواء أشبه بالمجازات، فيلم -وهي حالة فيلمنا هذا- مبني على الكلمات، وهي كلمات يومية، كأنّنا أمام قصيدة تحتفي باليوميات، بالتوافه، في سياق هو أبعد ما يكون عن التوافه، في سياق هو كذلك تاريخي، لنقل -وهي حالة فيلمنا هذا كذلك- هي يوميات مقاومةٍ لنظام طاغية، لنقل، بتحديد أكثر في حديثنا عن هذا الفيلم، إنّنا أمام قصيدة سينمائية هي تماماً بريختيّة (نسبة إلى الشاعر والمسرحي الألماني بيرتولد بريخت). قصيدة يوميات في سياق مقاوم -وهي مقاومة شعرية كذلك- للنازية.

لبدايات الأفلام أحاديث تطول، هي مجالات دراسة لا تنتهي أمثلتُها في الأفلام الممتازة. الكلاسيكي منها يعطي لقطات بانورامية للجغرافيا، غير التقليدي منها ينطلق -بالعكس- من التفاصيل، من الضيّق إلى الواسع، بعضها يبدأ بحادثة لاحقة ثم يعود بنا، بالزمن، ليوصلنا إليها، بعضها يبدأ بسرد ممهد لما سنشاهده، وغيرها من البدايات التي يمكن أن تُوحي، مبدئياً، بجودة الفيلم الذي سيمضي أحدنا وقتاً معتبَراً أمامه.

هنالك دائماً الكثير لقوله عن مارتن سكورسيزي، فهو نموذج خاص من المخرجين، هو أولاً صانع أفلام ممتازة إخراجياً وسردياً، غالباً ما ينال تقديراً نقدياً عالياً. هو ثانياً صاحب أفلام بجماهيرية عالية، ونعرف أن لسكورسيزي ثقافة سينمائية تسمح له بتملّك تلك الوصفة الجامعة بين النقدي والجماهيري، أذكّر هنا بالوثائقيين (كمثالين سريعين) الذين أخرجهما: «رحلة شخصية مع مارتن سكورسيزي عبر السينما الأمريكية»، ١٩٩٥، و«رحلتي إلى إيطاليا»، ١٩٩٩). واستطاع، إضافة إلى ذلك، أن يكون أحد أسياد نوع من أنواع السينما، وهو المافيا.

هي مهمّة شاقة أن يختار أحدنا الأفلام المفضّلة لديه خلال العام الواحد، وهذه جردة تقوم بها الصحافة السينمائية عموماً، لكن جردة أخرى أشدّ صعوبة (بعشرة أضعاف؟) هي اختيار الأفلام الأفضل خلال عقد من الزمان. أي في عُشر القرن. أي أن أحدها قد يكون في لائحة “أفضل الأفلام في القرن”، وهذا كلام كبير يُفضّل عدم الخوض فيه، خاصة إن تحدثنا عن اختيارات لشخص واحد، ذوقٍ واحد، وليس محصّلة آراء نقّاد كثر. لكنّي باطّلاعي المتأنّي على ما أحببت من أفلام نزلت إلى الصالات خلال هذا العقد، التي شاهدتها طبعاً، لم أستطع مقاومة عدم الإخبار بأنّها، هذه تحديداً، أحببتها أكثر من غيرها، فأقترح بذلك مشاهدتها، ببساطة.

نقطة القوة في هذا الفيلم، وهي ما قد يعتبره البعض نقطة ضعف، هو جمعه بين الجماهيرية والنخبوية، فلا  الأولى تدين الأخيرة ولا الأخيرة تحيّد الأولى، هنا. ولهذا السبب، غالباً، استطاع الفيلم أن يجمع بين أقصى التناقضات في الرأي حوله، وإن كنتُ -بعد- لا أفهم جيداً الآراء الحادة في سلبيتها تجاهه، فهو، وإن احتوى عنصراً أساسياً كان محبِطاً نوعاً ما، هو -مع ذلك- من تلك الأفلام الهامة التي يتخابط الناس في الرأي حولها فتنال تقييمات متطرفة في سلبيتها تجاهه، ليصير، بعد أعوام، فيلماً مرجعياً فنّياً، كحال أفلامٍ أشيرُ إليها في نهاية المقالة.

ليس البريطاني ألفرد هيتشكوك من المخرجين المفضّلين لديّ، قد لا يخطر لي اسمه إن فكّرت الآن -مثلاً- بعشرة سينمائيين أحبهم. وليست أفلامه من تلك التي أبحث عنها بين وقت وآخر. لكن لا يعني ذلك أن ليس لهيتشكوك مكانة “المخرج العظيم” في تاريخ السينما، ولأفلامه المراتب الأولى في “أعظم” الأفلام في تاريخ السينما. المسألة هنا ذوقية تماماً، لا يلغي ذوقٌ الآخر.

في فلسطين حديث عن السينما، حراك سينمائي جدير بالتوقف عنده، أفلاماً ومهرجانات. وفي فلسطين كذلك حديث عن الحياة والحقوق الجنسانية والجندرية، أنشطةً ومؤسسات. في الحديثين هنالك الأفراد، المنشّطون، الفنانون، العاملون في أحد الشأنين، على حدةٍ أو في كليهما مدموجين. وكل من الشأنين لا يقل، فلسطينياً، أهميةً عن الآخر. الأول فنّي والآخر حقوقي، يجمعهما علوّ الصّوت في تلك الأحاديث في السنوات الأخيرة، وهو المرجوّ والمأمول دائماً. صار للعمل السينمائي الفلسطيني صوته العالي، وصار كذلك للعمل الحقوقي الجنساني صوته العالي.

الحديث عن أفلام لحقت بمسلسلات تلفزيونية، قد يطول إن لم نشترط بأن يشمل الحديثُ الأعمالَ الجيدة، وذلك لوفرة الترفيهية السطحية من المسلسلات التي -لنجاحها لذلك- يقرر القائمون عليها إنتاج فيلم يستفيد من “جماهيرية” المسلسل. لذلك، سيكون المثل الذي أتخذه هنا، في الحديث عن فيلم «إل كامينو» (الطريق)، وهو الفيلم الختامي لمسلسل «بريكنغ باد»، سيكون مسلسل وفيلم «توين بيكس»، للأمريكي ديفيد لينش.

في عالم السينما، يوجد نوعان من المخرجين الكبار: من ينوّع في مجالات أفلامه، فيُخرج التاريخي والسيكولوجي والحربي والرومانسي والتشويقي وغيره، الأمثلة الأنسب لذلك هي ستانلي كوبريك ومارتن سكورسيزي وفرانسيس فورد كوبولا. النوع الآخر هو أن يكوّن المخرجُ عالمه، أن يكون صاحب مشروع فتحوم أفلامه بعمومها حول موضوع واحد أو مواضيع متقاربة، فتكون لها أجواؤها ومواضيعها وشخصياتها المتقاربة. الأمثلة من المخرجين الكبار على ذلك كثيرة، منها ألفرد هيتشكوك وفيدريكو فليني ولوي بونويل وآخرين كثر، فمعظم أهم المخرجين يبنون عالماً من خلال أفلامهم، عالماً واحداً تتلام فيه أفلامهم، من بين هؤلاء البريطاني كين لوتش الذي نزل فيلمه الأخير إلى الصالات الفرنسية مؤخراً، بعدما شارك في الدورة الأخيرة من مهرجان كان السينمائي.

يُسعَد أحدنا، نحن محبّي السينما، حين يسمع تصريحاً من من أحد أهم المخرجين في العالم اليوم، مارتن سكورسيزي، يقول إن أفلام “مارفيل” ليست سينما. يُسعَد أكثر حين يسمع تأييداً، بل وذهاباً أبعد في الانتقاد، من أحدٍ آخر من أهم المخرجين هو فرانسيس فورد كوبولا. ولا يزال يستطيع أن يُسعَد -أحدنا- أكثر حين يسمع تصريحاً موازياً كذلك لأحد آخر -كذلك- من أهم المخرجين، هو كين لوتش.

كثيراً ما تُحال الأفلام في زمننا الراهن، إلى أفلام سابقة، قديمة، يختلف مدى قدمها، قد يكتفي بخمسين وستّين عاماً في الحالة الفلسطينية، ويمتد إلى مئة عام في أخرى في العالم. والحديث هنا عن أفلام سابقة من البلد ذاته، حيث الثقافة والاجتماع والسياق هي ذاتها التي تجمع أبناء البلد الواحد. هنالك طبعاً تأثيرات عابرة للحدود هي -أكثر- فنية وتقنية وأحياناً سياسية.

يمكن أن نقول أن هذا المسلسل هو النسخة التلفزيونية من الفيلم السينمائي «العراب» للأمريكي فرانسيس فورد كوبولا، وذلك من عدة نواح متعلقة بالسيناريو وبعموم الفكرة، فنحن هنا أمام عصابة تعتمد على العائلة، نقطة قوتها هي أولاً ذكاء زعيمها وثانياً علاقاته، وليس ذلك في السلاح والرجال، أو ليس في ذلك وحسب، فهنالك عصابات أخرى تفوق “بيكي بلايندرز” في ذلك، لكن النصر أخيراً، في نهاية كل موسم، يكون لهذه العصابة/العائلة.

قد يكون هذا هو الوقت الأنسب (هي كذلك مصادفة مؤلمة) لعرض هذا الفيلم، بعد حرائق غابات الأمازون ومحو مناطق شاسعة من الغابات، حيث بيوت حيوانات برّية، وكذلك قرى لأهالي محليين. وقد قرأنا الكثير، قبل ذلك وخلاله وبعده، عن إمكانية تدبير الرئيس البرازيلي اليميني لذلك، عن مصلحة شركات رأسمالية لذلك، عن عمليات إبادة تمر بصمت تقوم بها شركات عابرة للقارات (شوكولا نوتيلا مثلاً) في إبادة نوع من الأشجار لاستخراج زيوت، هي أشجار يعيش عليها نوع من القرود في غابات الأمازون، يتعرّض، لذلك، للانقراض.

قد يصعب الحديث عن المخرج التشيلي أليخاندرو خودورفسكي، كأي حديث عن أي سينمائي، فلا هو سينمائي وحسب ولا هي أفلامه سهلة التوصيف كذلك، أو حتى المُشاهدة، إذ تتطلب مشاهدة أفلامه جهداً من نوع خاص، من ذلك الذي -مبدئياً- يتقبّل مَشاهد سريالية دون رابط حكائي واضح، فلا يسأل أحدنا: لكن أين الحكاية؟ ليس هذا تقييماً، فهنالك المنجذبون لأفلام كهذه وهنالك النافرون منها.

نستطيع القول، اليوم، إنّ الفلسطينيين يصنعون أفلاماً تنافس عالمياً، بشكل سنوي في أكثر من مهرجان، على جوائز المسابقات الرسمية وغيرها من البرامج في مهرجانات كفينيسيا وكان وبرلين وغيرها. لا يعني ذلك أنّ هنالك ما يمكن تسميته باطمئنان بـ “السينما الفلسطينية”، لكنّي كذلك أرفض التكرار الكسول للكليشيه القائلة “إنّ هنالك أفلاماً فلسطينية ولكن ليس سينما فلسطينية”، فما كان صحيحاً يوماً ما، ينبغي الانتباه إليه، مراجعته، وعدم ترديده أو تثبيته كمسلّمة متناقلة.

لعلّ أكثر ما يميّز أفلام الختيار الأمريكي وودي ألن، هو حضور عنصر السيرذاتيّ في أفلامه غير السيرية، أي أنّه لا يكتب -غالباً- فيلماً عن أحداث عاشها، بل يؤلّف الأحداث لشخصيّات عاشها (أو عايشها)، في مراحله الزمانية المختلفة. ولا يقتصر حضوره، كوودي ألن، في شخصية رئيسية وحسب، بل يتوزّع، هذا الحضور، على الشخصيات في الفيلم، على أكثر من شخصية لأكثر من جيل، هذا هو حال فيلمه الأخير، إذ يمكن أن نرى ألن -الذي لم يعد يظهر في أفلامه كممثل- في شخصيتين: الطالب الجامعي الذي تتركه حبيبته، والمخرج السينمائي الذي يرغب بترك فيلمه وقد شارف على إنهائه.