بالكاد وصل مهرجان فينيسيا السينمائي إلى منتصفه حتى خرج لنا باحتمال أحد أفضل أفلام دورته الحالية، تحديداً في السيناريو. فالفيلم مأخوذ، بحِرفية وحساسية، من كتاب مذكّرات “أكثر مبيعاً”، كتبها ابن لسياسي وبرلماني برازيلي (روبنز بايفا) كان اختُطف في حقبة الديكتاتورية العسكرية هناك، أوائل السبعينيات، واختفى. سنعرف لاحقاً أنه قتل بالتعذيب.

في كون الفيلم، أي فيلم، مأخوذ عن قصة حقيقية، فهذه قيمة إضافية له، في أن ما نشاهده، بعجائبه، قل حصل فعلاً. وفي الدورة الحادية والثمانين للموسترا عدة أفلام منقولة عن أحداث حقيقية، هذا أحدها وألطفها.

هو واحد من الأفلام الطموحة، التي تزاحم، بتجريبية وجرأة سرديتين، أفلاماً “كبرى” لمخرجين أكثر تكريساً، لكن بالتزاحم يجد الفيلم لنفسه، باستحقاق، مكاناً في المسابقة الرسمية للدورة الحادية والثمانين للموسترا.

في المهرجانات السينمائية الكبرى تحضر تظاهرة “خارج المسابقة”، وتكون لأفلام لا مكان لها في المسابقة الرسمية، إما برغبة من أصحاب المهرجان أو أصحاب الفيلم. وأفلام هذه الفئة لا تكون صالحة لمسابقات المهرجانات عموماً، تشمل أساساً أفلاماً تجارية بالمعنى الكبير للكلمة، بإنتاجات ضخمة، هوليوودية، تعتمد على النجوم والتأثيرات، وتبعث على كثير من الضجة السمعية والبصرية في الصالة.

فيلم للمخرج الإسباني بيدرو ألمودوفار، في أي مهرجان سينمائي، هو بحد ذاته حدث أساسي للمهرجان، وألمودوفار، بخلاف الكثيرين، سينمائي يبني على تراكماته، فتكون أفلامه الأخيرة، أو كل فيلم تالٍ، مرحلة متقدمة في النضج لا متأخرة، وإن وصل النضج في موضوعه، اليوم، إلى مسألة الموت.

لعناوين الأفلام إشكالات دائمة في الترجمة. هي ليست ترجمة عبارات يمكن الاستعانة بكلمات غير حَرفية في ترجمتها فتعطي للمعنى حقه في لغته المنقول، المعنى، إليها. والعنوان إن كان بكلمة واحدة صعبت أكثر ترجمته، لضيق مساحة النقل بين اللغات.

يُعرف مهرجان فينيسيا السينمائي، بالمقارنة مع زميليه، كان وبرلين، بالمساحة الواسعة التي يمنحها للسينما الأمريكية، بطابعها الهوليوودي، وهو المهرجان الذي منح مساحة قبل أعوام، قبل غيره، لأفلام المنصات الأمريكية الكبرى. وبعضها نال جوائز أولى في المهرجان.

على طول المسيرة السينمائية الروائية الفلسطينية، بالكاد يتعثّر أحدنا بفيلم تعايشي. يحضر في الذهن فيلم أو اثنان فقط وبحدٍّ أدنى. لكنه، التعايش، وبحد أعلى، ظاهرٌ هنا في فيلم “ينعاد عليكو” لاسكندر قبطي.

لعروض مهرجان فينيسيا السينمائي، بمسابقته الرسمية، بداية من الأعلى، من فيلم لا بد سيكون حدثاً في هذه الدورة، الحادية والثمانين. فيلم الأرجنتيني لويس أورتيغا، “إل جوكي” (EL JOCKEY) كان أول فيلم من المسابقة الرسمية في الصالة الكبرى. افتتاحة تبعث على التفاؤل، وتضع غيرها من الأفلام أمام مراهنات بدأت صعبة.

تعتمد الأفلام السّيريّة على قصص شخصياتها، حياة الشخصية هي الأساس الذي ينبني عليه الفيلم. يكون بذلك، الفيلم، مبنياً على مادة غنية كافتراض أولي، وإلا ما الغاية منه؟

لمفردة “أوسلو” في الثقافة الفلسطينية مدلول واضح، اتفاقيات وقِّعت أوائل التسعينيات وكانت كارثية بذاتها وبتبعاتها. اقترنت المفردة بمرحلة زمانية في مسيرة الحركة الوطنية الفلسطينية كانت إنهاءً للكفاح المسلح واستهلالاً رسمياً لنهج المفاوضات، يتمثل ذلك بتحييد منظمة التحرير الفلسطينية وبروز السلطة الوطنية الفلسطينية.

لدراسة تاريخ سينما ما، لبلد أو مجتمع محدد، قد يميل الدارس إلى تقسيم السيرة التاريخية إلى مراحل، فيساهم، غالباً، السياقُ السياسي والاجتماعي والاقتصادي لهذا البلد أو ذلك المجتمع، في فهم التقسيم السينمائي.

عاش الفلسطينيون من التروما مرحلةً واحدة في تاريخهم المعاصر، التالية مباشرة للنكبة، يمثّلها عقد الخمسينيات. صمتَ الفلسطينيون خلال فترة ما بعد الصدمة هذه عن الكلام. ابتلع اللاجئون فجأةً، كلامهم الذي تراكم وخرج صرخةً مع الاندلاع المتدرّج للثورة.

مدينة صغيرة جنوبيّ فرنسا اسمها آرل، تقيم كل صيف حدثاً سنوياً هو من بين الأهم في مجاله عالمياً، “لقاءات آرل للفوتوغرافيا”.  معرض متوزع على أمكنة شديدة التباين في مدينة ممتلئة بأديرة وأبنية من أزمنة القرون الوسطى، وآثار رومانية أبرزها حلبة ومدرّج.

للسينما الهندية تجربة خاصة ومنفصلة، بل منعزلة، عن عموم التجربة العالمية، لسطوة بوليوود كمركز صناعي سينمائي مكتف بذاته، مذكّراً بهوليوود في مراحل باكرة وممتدة إلى ما قبل ازدهار السينما الأمريكية المستقلة في الربع الأخير من القرن الماضي، في نيويورك تحديداً، اللاحقة للثورات الاجتماعية في أوروبا وتظاهرات مناهضة حرب فيتنام في الولايات المتحدة سياسياً، والتيارات الأوروبية سينمائياً.

ليس النقد السينمائي صحافة سينمائية، على الأقل في المهرجانات. هو جزء منها، النقد جزء من العمل الصحافي الشامل لما هو دونها، كالأخبار والتقارير والتحقيقات والمقابلات. النقد مقالة تموج بين الرأي والتحليل، وموضوعها سينمائي، فيلمٌ ما مثلاً. للنقد موضوعه هو العمل الفني.

حضور الناقد إلى المهرجان، كان وبرلين وفينيسيا مثلاً، يكون عموماً فعلاً فردياً لا جماعياً مؤسساتياً. سعيُ الناقد إلى المهرجان وإمكانية حضوره مسألةٌ مهنية مطروحة دوماً لديه، وصَله بدعم مؤسّساتي أم بنفسه. والاعتبار الأول لذلك هو، بكل الأحوال، تكلفة السفر والإقامة.

هنالك فجوة في الإدراك دائمة الحضور، في الحديث عن عادة مشاهدة فيلم واحد يومياً، على الأقل، أو بمعدل ٧ أفلام أسبوعياً، فقد يمر يوم حالت أمسية ما دون مشاهدة بيتيّة أو صالاتيّة لفيلم فيه، ويمر آخر دلَّل به أحدنا نفسه بمشاهدة فيلمين تفصل بينهما ساعات قليلة. المشاهدة، المسائية تحديداً، لفيلم هي عادة يومية مفترَضة للناقد، وليست ترفاً أو اختياراً أو مبادرةً يلوّح بها صاحب لصاحبته.

من دورته الأولى، رسم مهرجان عمّان السينمائي لنفسه خطاً متمايزاً، في تَمَحوره حول الفيلم الأول، التجربة الأولى لصنّاع الأفلام وفنّانيها وتقنيّيها. هذا ما توضَّح، أكثر، في الدورة الخامسة من مهرجان عمّان السينمائي الدولي – أوّل فيلم، ومن خلال جانب معرفيّ.

تماماً كما يجلس أحدنا أمام الشاشة محاولاً انتقاء فيلم لمشاهدته، يتسمّر أحدنا أمام صفحة حجز أفلام من المهرجان. وكلما كثرت الأفلام كبرت الصعوبة في الانتقاء، على مبدأ إن أردت تحيير أحدهم خيّره، وكلما زادت الخيارات زادت معها الحيرة. ونجد دائماً من يمضي وقتاً في الاختيار قد يزيد، إجمالاً، عن وقت المشاهدة.

٣ مهرجانات سينمائية هي الكبرى، كان وفينيسيا وبرلين، تطلق سنوياً مع كل دورة، مجموعة أفلام جديدة ستكون، عموماً، الأفلامَ المنتظَرة أو الأهم، في معظمها، لما يشهده كل عام من إنتاجات جديدة من العالم. وذلك من خلال المسابقة الرسمية لكل من هذه المهرجانات، بمعدل ٢٠ فيلماً أو أكثر لكل مسابقة ومهرجان. ما يعني، في النهاية، ٦٠ فيلماً وأكثر سنوياً، تطرحها المهرجانات ويتعيّن على الناقد التقاطها من بين ما يلتقطه. والحديث فقط عن مسابقاتها الرسمية، لا عن أفلام خارج المسابقة ولا البرامج الثانوية أو الموازية.

مشاهَدة عن مشاهَدة تختلف.٣ مشاهدات للأفلام يمكن تصنيفها هنا: في البيت، في الصالة، في المهرجان. وهذه الأخيرة هي التي استدعت هذه المقالة، لما فيها من تغييرات عن العادي والمألوف. المشاهدة البيتية هي مشاهدة الاضطرار والضرورة. تكون للعودة إلى أفلام جرّب أحدنا متعتها وأحب أن يجدّد التجربة، ولن تكون عموماً بمتعة المرة الأولى، الاكتشافية.

من ضمن أفلام مهرجان كان السينمائي الشهر الماضي، كان في برنامج المشاهدات لديّ الفيلمُ الجديد من سلسلة “ماد ماكس” للأسترالي جورج ميلر، وكان خارجَ المسابقة الرسمية للمهرجان. بالكاد تسمح زحمة أفلام هذه المسابقة بمكان لغيرها، لكني اخترت مشاهدة الفيلم لكونه لاحقاً لآخر كان تحفةً هو “ماد ماكس: طريق الغضب”.

قبل الحديث عن ثلاثة أفلام كانت انعطافية في تمرحل مسيرة السينما الروائية الفلسطينية، أي أنها كانت نقطة انتقالية تحوي عناصر من المرحلة السابقة ومن تلك اللاحقة مع غلبة لما تنتمي إليه، وهي ثلاثة أفلام، لنحكِ سريعاً عن المراحل التي تُشكل في مجموعها عموم المسيرة السينمائية الفلسطينية.

لم تكن، من قبل، قضيةٌ عالمية مسألةً محلية في أوروبا، وفرنسا تحديداً، كما هي القضية الفلسطينية في الأشهر الثمانية الأخيرة. فلسطين تفصيل محلي جداً بقدر ما هو دولي جداً لدى القوى السياسية في فرنسا، فمدى تقارب الأحزاب من بعضها أو تباعدها، يحدده أولاً الموقف من هذه القضية وقد صارت شأناً فرنسياً شهد وقفات تضامنية ومظاهرات احتجاجية في شوارع العاصمة وساحاتها، والبلد كاملاً، كما لم تشهده مسائلُ محلية ووطنية على كثرتها وزحمتها في بلد معروف بالإضرابات والاحتجاجات، ومجتمع وريث لثورة مايو الطلابية عام ١٩٦٨.

كأنّ شيئاً لم يتغير في حال اللاجئين الفلسطينيين، في نصف قرن. رأينا في “المخدوعون” (١٩٧٢) لتوفيق صالح، المأخوذ عن رواية “رجال في الشمس” لغسان كنفاني، ثلاثة فلسطينيين يمضون الفيلم في محاولة الوصول إلى الخلاص، بالخروج من المخيم قاصدين الكويت، عالقين في منتصف الطريق. بعد أكثر من خمسين عاماً، عادت القصة في أساسها، بفيلم مهدي فليفل، المشارك أخيراً في تظاهرة “أسبوعا السينمائيِّين” في مهرجان كان السينمائي الشهر الماضي، لتصوّر هذه المرة شابَّين كانا، كما في “المخدوعون”، في منتصف رحلة الخروج/اللجوء، من مخيمات لبنان إلى ألمانيا.

تعتمد أفلام السيَّر على الشخصية الرئيسية في واقعها ومشوارها المتدرج في الحياة، وللشاعر والروائي الروسي إيدوارد ليمونوف حياة صاخبة مليئة بالدراما التي أحسن المخرج الروسي كيريل سيريبرينيكوف استثمارها في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي.

واضح تأثر البرتغالي ميغيل غوميز بالأدب، بل بالحكايات الطويلة، الممتدة. بان ذلك في فيلمه “ألف ليلة وليلة” (٢٠١٥)، باستطالتِه لساعات وفي أجزاء. هنا، في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية لمهرجان كان السينمائي، كذلك بقي غوميز بالحكاية، وكذلك أطالها.

من المشهد الأول حتى الأخير، وبتصوير محصور غالباً في الفندق المرمي على الطريق العام، الخالي معظم الوقت، ومرتادوه يمارسون الجنس فيه وحسب، إزعاجات بصرية وسمعية، وثلاث شخصيات تحوم حول بعضها البعض. مالذي يحصل؟ لا يهم.

السينمائي الإيطالي باولو سورنتينو روائي أيضاً، نرى ذلك، ونسمعه تحديداً، في أفلامه، بالأخص منها آخرها، وله اسم بطلته، ولها اسم حورية بحر في الميثولوجيا الإغريقية والرومانية، في الأخيرة تدخل الحورية علاقة حب فتعاقبها الآلهة بتحويلها إلى مدينة نابولي الإيطالية. هنا، نجد في الفيلم استعادة معاصرة ورمزية لا للأسطورة، بل لامرأة فائقة الجمال يمكن أن تكونها حوريةُ بحر بشرية، ولمدينة تماهت المرأة معها، هي نابولي.