قد يكون فيلم ما معنيّاً بحالة إنسانية، من خلالها ينقل الصراع الطبقي ضمن حكاية وشخصيات محدودة، وهذه حالة فيلم السعفة الذهبية لمهرجان كان السينمائي في دورة العام الماضي، الفيلم الياباني «مسألة عائلية». نال الآسيويون هذا العام كذلك السعفة الذهبية، إنّما بفيلم «باراسيت» (طفيلي) للكوري الجنوبي بونغ جون هو، وهو كذلك فيلم معني بحالة إنسانية، من خلالها يظهر الصراع الطبقي في أشدّ حالاته احتداماً، بتقابل مباشر بين عائلتين، غنية وفقيرة، إنّما، الجديد هنا هو إدراج ذلك ضمن سياق فيلم جريمة بلمسات رعب سيكولوجي كانت ضرورية ليصل الاحتدام إلى أقصاه وبالتالي مبتغاه كفيلم سينما تتطوّر الأحداث فيه إلى لحظة السّقوط.

كأنّه، المخرج الأمريكي جيم جارموش، أراد أن يقول بفيلمه الأخير، أن لا يُخرج أحدٌ فيلماً عن الزومبي من بعدي. إذ لم يكن  فيلمه فيلمَ زومبي (أي الموتى الأحياء) وحسب، بل، كان “ميتا-فيلم” عن الزومبي، كان فيلم زومي عن أفلام الزومي، وكان، كذلك وبذلك، فيلماً عن واقعنا، عن الكوكب، عن التغيّرات المناخية، عن الرأسمالية والاستهلاك، كأنّه أراد أن يُخرج أموات الزومبي من الفيلم إلى واقع مشاهدي الفيلم.

قد يخطر على بال أحدنا متى سمع عبارتين تبدوان، للوهلة الأولى، متناقضتين، هما “السينما المستقلة” و”الأمريكية”، يخطر اسم جون كازافيتس (١٩٢٩-١٩٨٩) قبل غيره، وهو الذي تميّز  بأفلام لها روحيّة واحدة، بمعنى يمكن من مشهد واحد، اختير عشوائياً للمُشاهدة، القول إنّه من فيلم لكازافيتس، كان على معرفة مسبقة بالفيلم أم لم يكن. يكفي أن يشاهد أحدنا واحداً من بين أفلامه، الممتازة منها لنقل، ليدرك أسلوبه المُعمَّم على باقي أفلامه، تماماً كما هو الحال مع فان غوخ أو موديلياني أو شيله أو أي فنان عظيم.

لا للوهلة الأولى، ولا العاشرة، تبدو الكتابة عن فيلم لإيليا سليمان سهلة، تحديداً الآن وقد عُرض فيلمه الأخير «إن شئت كما في السماء» في المسابقة الرسمية لمهرجان “كان” وصار بالإمكان الكتابة، أو محاولة ذلك، عنه.

قد يتذكّر أحدنا تلك اللقطات في فيلم «ويكِند» (١٩٦٧) للفرنسي جان لوك غودار، حيث نشاهد سيّارة على الطريق العام، تخرج عن الطريق، تسير على الحشائش متخطية خطّ السيّارات الطويل العالق، فتخرج الصّورةُ عن الكادر، متعمّداً بذلك -غودار- أن يُخرج الصورة عن مكانها وليس السيارة فقط عن مسارها. وهذا ترميز لعموم الشغل “الغوداريّ” في السينما، إذ لطالما كان خارج الإطار، خارج المسار العام، خارج المألوف، أسلوباً وموضوعاً، وغودار الاسم الأبرز في “الموجة الجديدة” الفرنسية التي كانت حركة ثورية في مسار السينما العام في العالم.

قد لا يكون من السهل التمييز في الأفلام السيَريّة (البيوبيك) إن كان ما تحويه من عناصر قوّة في طرح موضوعها، من صنع السيناريو أم القصة الواقعية، أي سابقة عليه (والحال كذلك في السيناريوهات المأخوذة من الروايات). لكن، والحديث هنا عن فيلم سينمائي، لن يكون للجدال في ذلك أي جدوى طالما كان موضوع الأسطر (أو الكلام) فيلماً سينمائياً. لنتحدث عنه، إذن، كفيلم برع في الأخذ من حكاية طويلة، ما يجعله، في ساعتين، فيلماً -حكايةً وحوارات وشخصيات- جيداً. لنكتفِ بـ “جيّداً” ولا نزيد عليها.

للفيلم عنوان صريح، يشير مباشرة إلى قصّته، إلى فكرته الأساسية، وهي الغرائز البشرية التي تحيل الحياة إلى “وحشية” أو إلى سعي لتأمين الحاجات الأوّلية، لإنسان يمكن أن يعيش في زمننا هذا أو أي زمن، وفي الفيلم: في ستينيات القرن الماضي.

للمخرجة الفرنسية أنييس فاردا تجربة استثنائية في عالم السينما، فهي صحابة أفلام روائية بقدر ما هي -تماماً- صاحبة أفلام وثائقية. الوفرة والجودة لهذه الأفلام، بنوعيها، يبرّران ذلك القول.

لا بد لأي قراءة لأي فيلم إسرائيلي أن تكون واعية، فهو عمل فنّي أولاً، لكنّه إسرائيلي ثانياً. ومهما كانت “أولاً” حاضرة في القراءة -وهذا طبيعي- فلا يجب إسقاط “ثانياً” أو تهميشها. وكي نعيد ترتيب الاعتبارات، فالفيلم -بالنسبة لي- عمل إسرائيلي أولاً وفنّي ثانياً. الحديث عن فيلم إسرائيلي يُحتّم الأخذ بعين الاعتبار كلا الجانبين: شكل العمل الفني (كيف يقول ما يريد قوله) ومضمون العمل الفني (ما الذي يريد قوله).

قد ينهي أحدنا الرّواية التي صدرت بطبعتها الفرنسية عام ١٩٥٦ قائلاً أنّ شيئاً لم يتغيّر اليوم. هذه الرواية، الأقرب لمونولوغ مسرحي، هي بيان أدبيّ يثبّت معنى الشّر لدى الإنسان الحديث، معنى أن يكون وجوده، بحد ذاته، فعلاً شريراً، وذلك دون ممارسة ذلك الشر، أو تقصّده، بالضرورة.

للسينما الفلسطينية موضوعات رئيسية، من بين أكثرها حضوراً هي “الأسرى”، بأفلام روائية طويلة وقصيرة، ووثائقية. والموضوعات تختلف باختلاف “مجتمعات” الفلسطينيين في البلد والشتات التي يتناولها الفيلم. فيلمنا هذا كالعديد من تلك التي تتناول “مجتمع” الضفة الغربية، قاربَ موضوعة “الأسرى” إنّما في مرحلتها التراوميّة.

ليس ذلك مجازاً، فقد حلمَ، فعلاً، فيديريكو فلّيني (١٩٢٠-١٩٩٣) ببابلو بيكاسو (١٨٨١-١٩٧٣)، بل ولذلك عددٌ هو خمسة، وقد رسمها فلّيني في «كتاب أحلامي»، ولهذا الكتاب قصته، إذ كان فلّيني في زيارة إلى طبيبه النّفسي مرّةً، وخرج من عنده بنصيحة أن يرسم أحلامه. النتيجة كانت ذلك الكتاب بما فيه من رسومات وكتابات، و -طبعاً- المزيد من أفلام فلّيني الكرنفالية السريالية.

غالباً ما يتم الربط، إن تمّ، بين مخرج سينمائي وبين آخر يكون روائياً، وذلك من حيث التأثّر والتأثير، لسبب مباشر هو أنّ الأساس في كل من العملين هي الحكاية، فهما الشكلان الفنيان الأقرب لبعضهما، السينما تحكي من خلال الصّور والرواية من خلال الكلمات، يبقى لكل منهما أسلوبه في شكله، وفي التنويعات ضمن ذلك الشكل.

رحلت عن عالمنا قبل أيام ، ٢٩ مارس/آذار، السينمائية الفرنسية أنييس فاردا (١٩٢٨-٢٠١٩) عن ٩٠ عاماً وبعد رحلة طويلة من السينما الروائية والوثائقية، وبعد مشاركة في تأسيس “الموجة الجديدة” الفرنسية في ستينيات القرن الماضي، التيار السينمائي الأبرز تاريخياً. وحضور فردا في هذه “الموجة” كان أهم ما احتوته حياتها السينمائية.

قد تكون إحدى أكثر المقاربات صحيّة لحالة مأسوية ما هي السخرية، هي تحويل المأساة إلى كوميديا، إلى شكلٍ كاريكاتوري. يمكن من خلال غرائبية الحالة الفلسطينية في الاحتكاك اليومي مع ممثلي الاحتلال أن يكون هذا الكاريكاتوري واقعياً -ليس كما يُفترض أن يكون- قابلاً للتصديق في حالته التي تصل لمُشاهدها كما هي على الشاشة. هنا، حيث تحمل الكوميديا الكاريكاتوري إلى “الأبعاد” الواقعية، إلى قابلية تلقي الفيلم كأحداث معقولة، تكون الكوميديا إضافة نوعية لعموم الشّغل السينمائي الفلسطيني الممتلئ بالمآسي.

بين فترة وأخرى تجري صحيفة ما استبياناً عن الأفلام الأفضل، مع بداية كل عام نجد لوائح كتلك تتعلق بالأفلام الأفضل خلال العام السابق، وهذه قد تكون أكثر موضوعياً أو قابلية للأخذ بعين الاعتبار من اللوائح الشاملة الواسعة. لوائح أخرى قد تصدر دون مناسبات محددة تتعلق بالأفلام الكوميدية الأفضل في التاريخ، أفلام الويسترن، الميوزيكال (الموسيقية)، الخيال العلمي، الوطنية كالفرنسية أو الإيطالية… وغيرها من اللوائح العديدة المعتمدة على نوع محدد من الأفلام أو على شرط يحدّد الخيارات ويسهّل المهمّة على المختارين، كلائحة أفضل فيلم في القرن الـ ٢١ التي أجرتها BBC عام ٢٠١٦ ونال “ملهولاند درايف” لديفيد لينش المركز الأول بجدارة. ذلك ما يحدّد -كثيراً- الخيارات وما يجعل اللوائح بالتالي أقرب لرأي موضوعي يمكن، نسبياً، أخذه بجدية أكبر.

ليس انتشار خبر توقيع “نتفليكس” عقد بتحويل رواية غابرييل غارسيا ماركيز «مئة عام من العزلة» إلى مسلسل تلفزيوني، عادياً. لسنا أمام شركة ما تُعلن نيّتها نقل رواية ما إلى فيلم ما. نحن هنا أمام عنصرين يجعلان من الخبر “حدثاً” تتداوله الصحافة: الأول يتعلق بشبكة “الستريمينغ” الأمريكية والثاني يتعلق بالكولومبي صاحب نوبل للأدب.

للسينما الآسيوية أجواؤها الخاصة، المبتعدة تماماً عن المتوقع فيما يمكن مشاهدته ضمن الأفلام الأوروبية والأمريكية عموماً، من الناحيتين: تطور الحكاية، والسينماتوغرافيا. الصعود والهبوط المباغت والسريع في الأحداث وردود الأفعال مثلاً، الإفراط (ما يبقى ضمن حدود الجمالي في كثير من الأحيان) في المشاعر، في العنف، حتى في البؤس، وفي العديد من نواحي الحياة ومن سمات الشخصيات، وهذا الإفراط، ما يمكن أن يبدو تطرفاً أو تغيراً كلّياً في هذه الشخصية أو تلك، هو المحرّك الأساسي للحكاية في فيلمنا هذا الذي شارك في مهرجان كان السينمائي الأخير منافساً على السعفة الذهبية، والمعروض حالياً في الصالات الفرنسية بعنوان فرنسي هو «الخالدون»، مأخوذاً من أحد حوارات الفيلم.

أي علاقة يمكن لها أن تكون لنا، كجيل ثالث أو رابع من الفلسطينيين، بالتراث الغنائي والموسيقي الفلسطيني؟ ذلك الذي عاشه الجيل الأول، أو كان آخر من عاشه بشكله المباشر، ومارسه كراهنٍ لا كاستعادة، ثم كان للجيل الثاني أغانيه الخاصة، أغاني الثورة الفلسطينية والفدائيين (فرقة “أغاني العاشقين” وغيرهم) ثم جاء جيل ثالث/رابع بدأ بهذا الفن من الأوّل، من التراث كما هو، استعادة له إلى راهننا، إنعاش له “بالصدمات الكهربائية”.

أي سند لقضية حقوقية يمكن أن يكون أكثر من التالي: فيلم حولها، فيلم جيّد أقصد (وإن ضمن حدود معينة)، فيلم يحملها إلى العالم ولا يُحمل بها إليه، ثم أن ينال الفيلم جائزة في مهرجان عالمي، ثم أن يقوم أحدهم -هو هنا الأب برينا من كنيسة ليون الكاثوليكية- بدفع دعوى مطالباً بعدم عرض الفيلم، ثم أن ينزل الفيلم إلى الصالات بعد أيام قليلة من إعلان الجائزة ويوم واحد من إعلان القضاء الفرنسي السماح للفيلم بالنزول إلى الصالات.

قبل الحديث عن منصّات المشاهَدة على الإنترنت، (الستريمينغ)، لا بد من التأكيد على أنّها ليست -أبداً- بديلاً عن المشاهدة السينمائية، فهي ليست سينما بل أفلام. شروط المشاهدة السينمائية هي الأمثل لتلقّي الفيلم، وتزداد ضرورة توفّر تلك الشروط كلّما كانت جودة الفيلم أعلى، كلّما كان عملاً فنياً أكثر من كونه منتَجاً تجارياً. فالمشاهدة عبر شاشة اللابتوب أو التلفزيون من خلال هذه المواقع التي سأبدأ بتعدادها خلال أسطر، تُفقد الفيلمَ العديد من أسباب جمالياته، لكنها مُشاهدة الضّرورة، لنقُل.

في الثمانينات، أمضيت طفولةً ما في سوريا، في حلب تحديداً، بقي في ذهني منها صورٌ عديدة، وهذه أذكرها بتفاصيلها: كنت أمشي مع أمّي في أحد شوارع المدينة الفرعية، أذكر برداً وشتاءً خفيفاً ومساءً في تلك الصّورة، لكنّي أذكر اللون الأصفر الفاقع كان آنذاك، للموز المعلّق عند باب أحد محلات الكوكتيلات، الصّورة عندي متوقّفة هنا، كيف مشينا بعدها وأين صرنا وما الذي حكيناه أمي وأنا، لا أذكر منه شيئاً، الصّورة توقّفت عند الموز، عند لونه كأنّه أضواء نيون صفراء منحنية معلّقة على زاوية باب المحل.

إلى جانب مهرجانات السينما في العالم، تلك المهرجانات غير المختصة بنوع محدد من السينما أو بموضوعات محددة، وهي عموم المهرجانات وكبرياتها، من كان إلى برلين إلى فينيسيا، مروراً بالأصغر كسندانس وروتردام ولندن وغيرها، هنالك مهرجانات أصغر، كماً ونوعاً، وهي أكثر تخصيصاً لأنواع محددة كمهرجانات أفلام بوليسية وأخرى معنية بقضايا حقوق الإنسان أو المثلية، وأخرى -طبعاً- معنية بأفلام الرعب.

أجرت صحيفة النيويورك تايمز في ١٣ ديسمبر الماضي حواراً مع الروائية والشاعرة الأميركية أليس ووكر لحقته حملات تتهم صاحبة «اللون أرجواني» بمعاداة السامية. أجابت ووكر عن سؤال عمّا تقرأه حالياً، فذكرت عناوين من بينها كتاب يُتّهم مؤلّفه -واسمه دايڤيد إيك- بمعاداة السامية. هذا وحسب، لا سبب آخر يتعلق بالحوار أثار حفيظة “أنصار السامية”.

أقامت السينماتيك الفرنسية في العاصمة باريس عروضاً استعادية للمخرج الأمريكي من أصل نمساوي بيلي وايلدر (١٩٠٦-٢٠٠٢)، وهو أحد أبرز السينمائيين في العصر الذهبي لهوليوود، أو المرحلة الكلاسيكية في هوليوود والممتدة من سنوات العقد الثاني من القرن العشرين إلى ستينيات القرن.

هو الفيلم الأول لمخرجه، وأتى ناضجاً كفيلم لمخرج متمرس، أتى مختلفاً عن السائد، وسطياً بين الفيلم المستقل الفنّي وبين التجاري، هو بذلك خفيف، ملائم ليكون فيلماً ترفيهياً، لتمضية وقتاً جيداً وحسب، وهو كذلك فيلم بأفكار ومواضيع راهنة، في باريس اليوم، ومرهفة إذ يكون موضوعها الأساسي هو الحب بأشكاله، وهذه الأشكال هي التي تجعل الفيلم مثيراً للاهتمام.

في عرض ما قبل الأول، عرضت السينماتيك الفرنسية فيلم «ليزيستيفال» بحضور فريق الفيلم، إذ سينزل الفيلم إلى الصالات الفرنسية في وقت لاحق من الشهر. وكان الفيلم قد شارك في المسابقة الرسمية لمهرجان فينيسيا السينمائي الأخير. لكن هل احتفاء مؤسسة بحجم السينماتيك الفرنسية من جهة، ومشاركة الفيلم بمسابقة رسمية لمهرجان كبير كفينيسيا من جهة أخرى، يسمح بأن يتهيأ أحدنا لتقييم يكون حتماً عالياً لفيلم كهذا؟

افتتحت السينماتيك الفرنسية برنامجاً استعادياً للمخرج الفرنسي إيريك رومير (١٩٢٠-٢٠١٠) يمتد من ٩ يناير/كانون الثاني حتى ١١ فبراير/شباط في العاصمة الفرنسية باريس. ورومير هو أحد سينمائيي “الموجة الجديدة” في فرنسا، والتي انطلقت أوائل ستينيات القرن الماضي، وهو الأكبر سناً من بين رفاقه في “الموجة” (جان لوك غودار وفرانسوا تروفو وكلود شابرول وجاك ريفيت وآخرين) وهو كذلك سينمائي بمعنى لاحق، أي أنّه ركّز شغله السينمائي في النقد والبحث في مجلة “دفاتر السينما” إلى جانب رفاقه، قبل أن يبدأ بتصوير أفلام قصيرة، ثم أفلامه الطويلة، بمساعدة من رفاقه وقد حققوا إنجازاً سينمائياً بأفلامهم الأولى، إنجاز استقرّ أكثر مع كل فيلم ينجزونه خلال الستينيات تحديداً، ذلك إلى أن يصل رومير إلى أسلوبه السينمائي الخاص، كمخرج مؤلّف، لتتشكل صورة رومير التي نعرفها اليوم (أو الروميريّة) في أفلام متقاربة إلى حد بعيد، هي أفلام عن الحب والعلاقات بين الرجل والمرأة.

في عرض هو الأول عالمياً، وبحضور المخرج م.نايت شاملان وممثل الشخصية الرئيسية جايمس ماكأفوي، أقامت السنيماتيك الفرنسية بباريس عرض ما قبل الأول لفيلم «زجاج» الذي سينزل إلى الصالات الفرنسية والعالمية في وقت لاحق، والفيلم هو الأخير من ثلاثية للمخرج بدأت بفيلم «لا يُكسر» عام ٢٠٠٠، لحقه «انشقاق» عام ٢٠١٦، وفي ثلاثتها الشخصيات توجد عينها إنّما بحكايات منفصلة إذ ليس هنالك ما يمنع من مشاهدة فيلم دون الآخرين.